Con todo, no diremos que el concepto de inactualidad de arte se limite a asomar la cabeza en La filosofía dell’arte de Gentile; más bien es ésta, en sustancia, la verdadera conclusión de su obra. Según ello, el arte deja de ser una categoría; se reconoce explícitamente la imposibilidad de un tratamiento filosófico autónomo del arte. «El arte puro –reconoce Gentile– es inactual. No es vida actual del espíritu, sino que penetra en la actualidad espiritual y se la hace sentir… Es un nescio quid, un Deus absconditus y presente, que se apodera de nosotros.»59 Y, en consecuencia, el arte en sí queda sustancialmente relegado por Gentile al mundo del pasado, al mundo de la empiria. «Cada vez que alguien se pregunte si hay arte como algo existente, para luego ver en qué consiste, no podrá encontrar este arte en su vida espiritual, que mira más bien a la inteligencia del arte, a la filosofía, que no a la creación artística… De suerte que, aun cuando se trate del producto apenas ahora realizado, la obra de arte no puede ciertamente acontecer si no es en el pasado.»60 Si Gentile hubiese dado todavía un paso más en este sentido, habría debido reconocer el carácter necesariamente empírico del arte y la imposibilidad de una estética filosófica. Puesto que si el arte, en cuanto que inactual, pertenece al reino del pasado y, por tanto, de la empiria, y si filosofía puede hacerse sólo de lo que es actual, de ello debería seguirse que es imposible una estética filosófica y que la única estética legítima debería ser la empírica.
En la conclusión de su obra sobre La filosofia dell’arte, Gentile escribía un parágrafo titulado «De la estética empírica a la filosófica», donde trataba de demostrar que el itinerario normal de la reflexión de la mente humana es el que discurre en el sentido que indica el título. «Incluso no queriendo, se comienza desde la estética empírica y se acaba sintiendo la necesidad de la otra.»61 Pero justamente su teoría de la inactualidad del arte (esto es, la parte más desprejuiciada de su doctrina) demostraba que este itinerario no podía conducir sino al naufragio de la estética y del sistema; de igual modo que el itinerario inverso llevado a cabo por Croce había significado el naufragio de la filosofía. En todo caso, la estética idealista había mostrado claramente su precariedad. E incluso aquellos que trataron de recuperar bajo nuevas formas la doctrina gentiliana, no pudieron ya mantener la teoría sistemática del arte como categoría del espíritu; así, la filosofía de la experiencia de Carbonara (que ha producido, sin embargo, una obra interesante, Del Bello e dell’Arte;62 así también la teoría de Fazio Allmayer, que en la Moralità dell’arte resuelve sustancialmente la experiencia estética en la moral (aun cuando defendiendo, en un reciente artículo, una autonomía del arte que no entre en contradicción con el compromiso del artista).63
Restaría hablar de la estética idealista inglesa, ya que Inglaterra es la única nación, aparte de Italia, donde la estética idealista ha representado en el siglo veinte una corriente digna de consideración: en las dos primeras décadas del siglo, sobre todo por obra de B. Bosanquet, el autor de las conocidas Three Lectures on Aesthetics, de 1914;64 en la tercera y la cuarta década, sobre todo por obra de R. G. Collingwood, el traductor inglés de la Estetica croceana.65 Pero a este propósito, en lo que concierne a nuestro problema, no será preciso emplear muchas palabras. De hecho, en cuanto a Bosanquet, como recientemente ha sido observado,66 la suya no es siquiera, en términos rigurosos, una estética idealista tal como nosotros la entendemos. Es decir, la tesis central de su estética es una interpretación del arte como una técnica de la espiritualización del medio físico. Pero esta tesis podría perfectamente ser entendida en clave realista más que idealista; tanto es así, que ha sido directamente trasladada por E. F. Carrit al ámbito realista.67 En cuanto a Collingwood, en cambio, hay que repetir (y en efecto le fue repetido por sus críticos) cuanto ha sido ya dicho a propósito de Croce, al que sigue, acerca de la debilidad de las fórmulas explicatodo. De hecho, cuando Collingwood afirma: «El arte es la expresión imaginativa de la emoción,»68 se pone en la misma situación que la estética croceana; con la diferencia de que él empeora su posición al mezclarla con la aserción, todavía más peligrosa, de que «el arte no es indiferente a la verdad».69
Pero cuando Collingwood escribía estas cosas, en 1938, eran ya muy pocos los que le escuchaban en el mundo angloamericano. Desde hacía más de un decenio la estética angloamericana se había internado por muy diferentes caminos, que ya no podían ser ni los de la estética sistemática de la psicología alemana, ni los de la estética sistemática del idealismo. Estos sistemas de estética habían mostrado ya su precariedad. Es decir, habían mostrado ser en verdad como el Mar Muerto del que hablaba Dessoir en 1906: aquel mar donde la condición para sobrevivir es la de no descender jamás bajo la superficie.
1.M. DESSOIR, Äesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Sttutgart, 1906, p. 88.
2.Cfr. J. P. ECKERMANN, Gespräche mit Goethe, III, Leipzig, 1833 (5ª ed.) p. 100.
3.J. VOLKELT, System der Ästhetik, I, München, 1905, p. 18.
4.J. VOLKELT, op. cit., p. 21.
5.J. VOLKELT, op. cit., p. 26.
6.Cfr. B. CROCE, Intorno alla cosidetta Estetica della Einfühlung, en Ultimi saggi, Bari, 1949 (2ª ed.), pp. 180-187.
7.Esta definición se encuentra en el escrito de su padre, Fr. Th. Vischer, Kritische Gänge, III, München, 1920-1922 (2ª ed.), p. 305.
8.K. GROOS, Der ästhetische Genuss, Giessen, 1902, pp. 185 ss.
9.Th. LIPPS, Vom Fühlen, Wollen und Erkennen, Leipzig, 1902, pp.1 ss. Su Ästhetik apareció en Hamburgo, en dos volúmenes, en 1903 y 1906.
10.J. VOLKELT, op. cit., caps. XIII y XIV (pp. 258-299): Die ästhetische Einfühlung der symbolischen