Si se contemplan hoy, a más de cuarenta años de distancia, esas críticas que en la época de la Primera Guerra Mundial se le dirigían a la estética croceana, acusándola de no ser capaz de distinguir la intuición artística de la no artística, puede en efecto decirse que fueron mucho más sustanciales que la otra crítica bastante más famosa, pero menos peligrosa, de que una y otra vez se ha hecho objeto a la estética croceana por su unilateral exclusión de la vida del pensamiento y de la moral del ámbito del arte. Se sabe que esta última ha sido la crítica más difundida en Italia y en el extranjero, tan difundida que Croce podía hablar en 1936, en tono hastiado, de la retahíla de aquellos que ante su estética «se andan lamentando, y van mendigando mendrugo a mendrugo una moralidad que introducir en la poesía».38 Pero, justamente porque Croce tuvo siempre presente esta crítica, siguió orientando el desarrollo de su pensamiento de modo tal que pudiera siempre plantarle cara, y a menudo consiguió defenderse de ella de una manera persuasiva (En cierto sentido, las etapas sucesivas de la estética croceana podrían todas interpretarse como otras tantas autodefensas contra esta crítica: la introducción del concepto de liricidad en la conferencia de Heidelberg, de 1908; la idea de la intuición como síntesis de sentimiento e imagen en el Breviario di Estetica, de 1912; la recuperación, en fin, de la literatura y de la oratoria en el volumen La poesia, de 1936). Pero, en cambio, el equívoco que siguió perpetuándose en su sistema fue propiamente la ambigüedad constitutiva de su estética; una estética que pretende ser filosófica y que, sin embargo, en cuanto a la caracterización del arte frente a la intuición no artística, se ve constreñida a remitir a la crítica empírica y no filosófica.
Este equívoco, tal como se presentaba ya en los años de la Primera Guerra Mundial, se mantiene invariable hasta el final de la producción de Croce. Está presente aún en la Aesthetica in nuce, de 1928, donde Croce invoca como criterio distintivo una genialidad no mejor especificada: «La poesía necesita de poesía, esa forma de síntesis teorética que se ha definido más arriba –la genialidad poética–, sin la cual todo el remanente es la pila de leña que no arde porque no hay manera de aplicarle el fuego».39 Y no es casual que la obra croceana a la que da título justamente este problema, Poesia e non poesia, no sea una obra filosófica, sino más bien una colección de ensayos de crítica literaria: casi como un testimonio del hecho de que distinguir la poesía de lo que no es poesía no es una tarea del filósofo. Pero el último, el más explícito testimonio de esta incapacidad de la estética filosófica, lo tenemos propiamente en uno de los últimos escritos de Croce (publicado en el volumen Indagini su Hegel e schiarimenti filosofici, de 1952), unas pocas páginas que se titulan, también ellas, «Poesia e non poesia»; aquí Croce llega a afirmar: «Se busca a veces un signo en el que reconocerla [a la poesía] con certeza; sin embargo, puesto que este signo no puede ser algo externo y distinto de ella, tendrá que ser su definición, la palabra del filósofo que define qué es poesía. Sólo que esta definición misma presupone la espontaneidad del reconocimiento fundamental que hay en el sublime placer del gusto, realmente experimentado. A quien no sabe por esta vía directa lo que es poesía, las definiciones no le sirven de ayuda ninguna.»40 La conclusión de esta posición no la extrajo el propio Croce; lo hizo uno de sus más agudos seguidores, Fubini, al afirmar que «todo juicio crítico viene a ser, de alguna manera, una nueva definición de la poesía en general», y que «el concepto de poesía debe ser descubierto cada vez y definido bajo el estímulo de una particular experiencia poética.»41 Pero esto significa que no tiene sentido seguir hablando de estética filosófica, sino que se podrá hablar tan sólo de aquellas estéticas en concreto, por necesi-dad contingentes y empíricas, sobre las que discurre precisamente Fubini.42
Éste fue el permanente equívoco de la estética de Croce; a saber, que justamente la estética que tanto ha insistido en la alternativa poesía-no-poe-sía no haya estado nunca en condiciones de proporcionar un verdadero criterio filosófico para discernir la poesía de lo que no es poesía, y que justamente la estética que quería afirmarse como filosófica haya terminado invariablemente por remitir a la empiria la solución de aquel problema fundamental. Por ello, en tanto que se pueda hablar de una primera estética croceana de 1902, de una segunda (del Breviario) de 1912, de una tercera (de la Aesthetica in nuce) de 1928 y acaso de una cuarta (de La poesia) de 1936,43 su debilidad siguió siendo la misma: es decir, la contradictoriedad de una estética que, pretendiendo ser filosófica, no dejaba nunca de ser empírica.
Por ello, la estética de Croce puede ser considerada como la mejor expresión de la crisis de la estética idealista. Lo que en ella entra en crisis no es tanto esta o aquella tesis particular, sino propiamente el carácter filo-sófico de la estética, esto es, la estética como ciencia filosófica. Todavía en 1929 se mofaba Croce del hecho de que tantas veces hubiese sido «exigida, imaginada o anhelada una estética empírica que se sostenga por sí, aparte de toda determinada concepción filosófica general», e insistía en afirmar que «la estética… en cuanto que es filosófica, no se desprende nunca del tronco de la filosofía, porque sus problemas lo son de relación entre el arte y otras formas espirituales y, sin embargo, de diferencia e identidad.»44 Pero el carácter filosófico de su estética quedaba totalmente confiado a fórmulas como la del arte-intuición o el arte-expresión, a las cuales podía aplicarse sin dificultad la crítica de Dessoir relativa a la vaciedad de las alles erklärende Formeln; baste pensar en la extrema elasticidad de una fórmula como la del arte-expresión, cuyo significado cambiaba no sólo de un libro de Croce al otro, sino hasta de edición en edición del mismo libro.45 La verdadera sustancia de la estética croceana, por el contrario, no era filosófica sino empírica; era aquella crítica menuda, la que daba origen en cada caso a esas estéticas concretas de las que habla Fubini.
Se comprenden así, por un lado, las numerosas críticas y reacciones que suscitó a lo largo de medio siglo; y, por otro lado, la impaciencia con la que Croce las acogía. Todo esto era más que natural; de hecho, si los adversarios le objetaban la vaciedad de sus fórmulas era porque las querían pensar en verdad filosóficamente; pero Croce no podía prestar oídos a estas críticas porque estaba convencido de que las suyas no eran fórmulas vacías; y en realidad no lo eran, sólo que su contenido no era filosófico, sino em-pírico. Fue una vicisitud que duró decenios; desde que Bertana, en 1903, le objetara la vaciedad de la definición de lo bello como «la expresión lograda» («pero ¿cuándo hay logro? ¿cuando gusta?», se preguntaba Bertana); o en 1912, cuando Cohen, un acreditado teórico de la estética psicológica alemana, le reprochaba haber sustraído a la estética sus problemas más importantes; hasta que I. Babbit, el fundador del «neolaocoontismo», le objetara que la fórmula del arte-expresión se reduciría a la vaciedad de aquel wilder Ausdruck contra