De estas premisas deducía Dessoir una conclusión que, de haber sido entendida por él de una manera más osada y radical, habría sido decisiva para la estética contemporánea. En efecto, distinguía dos disciplinas bien diferentes entre sí: la estética (Ästhetik) o reflexión filosófica sobre el fenómeno del gusto estético, y la ciencia general del arte (allgemeine Kunstwissenchaft) que, por su parte, se propondría «dar cuenta del gran fenómeno del arte en todas sus relaciones».18 Dessoir tenía presente, a este propósito, una ingeniosa tentativa sistemática de un escritor que por entonces gozaba de una cierta notoriedad, Richard M. Meyer (del cual se haría igualmente conocida más tarde, en 1913, una vivaz crítica de la estética psicoanalítica), que había individualizado seis posibles métodos de estudio del fenómeno artístico: tres especulativos (el alegórico, el filosófico y el estético) y tres empíricos (el histórico, el técnico y el psicológico).19 Si Dessoir hubiese desarrollado con mayor decisión esta tentativa y la hubiese vinculado más radicalmente a su distinción entre la estética y la allgeneine Kunstwissenschaft, habría debido extraer la consecuencia de reservar a la filosofía la sola reflexión filosófica general, dejando a los expertos en las artes singulares la elaboración de la ciencia del arte. Pero Dessoir temía esta consecuencia radical y, aun reconociendo a la ciencia del arte la necesaria colaboración de los técnicos de las artes singulares, incluía también la Kunstwissenschaft en la filosofía. Según él, únicamente la filosofía podía tenerse a sí misma como única finalidad, y esta condición le parecía indispensable para una ciencia general del arte.20 Pero, al hacer de la distinción entre estética y ciencia del arte una simple división interna a la ciencia estética, Dessoir anulaba todo el valor de tal distinción. Y así se mantuvo ésta igualmente en el sistema de Utitz, el cual, en su Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft de 1914, la heredaba de Dessoir.21 Con todo, Dessoir había partido de un intento mucho más audaz; a saber, el de liberar la ciencia del arte del apriorismo de las fórmulas de los filósofos. Pero, al remitir también la Kunstwissenschaft al ámbito de la filosofía, volvía nuevamente al punto de partida.
Se comprende entonces que la revista fundada por Dessoir en 1906, al mismo tiempo que la publicación de su volumen, y que repetía en su cabecera el mismo título de la obra, la Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, no haya representado un auténtico encuentro entre estéticos y artistas, como habría podido suceder si la posición de Dessoir hubiese sido más desprejuiciada, sino que más bien haya seguido manteniendo, acentuándolo, el equívoco en el que ya se apoyaba la estética sistemática alemana. Por un lado, en efecto, esa estética reconocía la insuficiencia de una pura teoría abstracta de estética general para juzgar acerca del fenómeno concreto del arte; por otro lado, no se atrevía a sustraer el estudio de las artes a la especulación filosófica. Así, la Zeitschrift siguió durante varios años publicando las ya zanjadas polémicas pro y contra la doctrina de la empatía, sobre la naturaleza del genio, etc. Tan sólo después de la Primera Guerra Mundial se iría realzando el tono de la revista con la inclusión de estudios verdaderamente nuevos, como los de Cassirer y Panofsky.22
Podría decirse, en resumen, que el Dessoir de las primeras décadas del siglo fue la mejor expresión de la crisis de la estética alemana y, a la vez, de la imposibilidad de su solución. Dessoir, que vivió hasta 1947, prosiguió después una larga carrera y enriqueció su cultura y su pensamiento; con todo, ya no volvió a alcanzar una auténtica originalidad (al igual que Groos, que vivió hasta 1946, pero nunca superó realmente la posición esté-tica de sus libros de comienzos de siglo); prueba de ello es el eclecticismo de su último escrito de 1947, The Contemplation of Works of Art.23 La significación de Dessoir no fue más allá de la conciencia que tuvo entonces de la crisis de la estética sistemática.
Sin embargo, su problematización de la existencia de la estética (por lo demás, como veremos, ya presente en Volkelt) no estaba destinada a quedar como una voz extinta; antes bien, habría de convertirse en el centro en torno al cual gravitarían las más vivas discusiones de la estética del siglo veinte. Una primera confirmación de ello se daba ya en 1910 con la aparición de una obra de título sumamente significativo: Wie ist Kunstgeschichte als Wissenschaft möglich? El autor, B. Krystal, trataba de justificar una ciencia del arte desde un punto de vista kantiano; pero la pregunta «¿Cómo es posible una estética como ciencia?» permanecía también en él sustancialmente abierta.
Así, la estética sistemática alemana se dirigía rápidamente hacia su declinación. El pensador que durante más tiempo y con mayor energía trató de mantenerla en vida fue acaso Richard Müller-Freienfels, quien, en 1912, con apenas treinta años, publicaba una Psychologie der Kunst, y que continuó después publicando en la misma dirección a lo largo de toda la primera mitad de siglo (murió en 1949): una Erziehung zur Kunst en 1925, una Psychologie der Musik en 1936. Pero su posición (derivada de la psicología de James) había renunciado ya a toda fundamentación especulativa de la estética, y la suya es una fenomenología o una consideración behaviorista del arte –puesto que se halla en abierta polémica con la estética psicológica anterior a él, y considera el asociacionismo estético como su Hauptgegner.24
Por lo demás, ya en 1913 comenzaba Moritz Geiger a hablar explícitamente de estética fenomenológica;25 y una fenomenología del arte era, en sustancia, todo cuanto se salvaba de los grandes sistemas de la estética psicológica alemana. Pero esto implicaba ya el definitivo ocaso de los sistemas. Y a este propósito es significativo el hecho de que en 1921, dieciséis años después del primer volumen del System der Ästhetik, en el que Volkelt se proponía eliminar finalmente todas las prevenciones contra la estética, Geiger escribiese: «Muchos son los enemigos de la estética; el artista, que teme de ella intelectuales codificaciones de sus creaciones; el espectador…; el historiador del arte.»26 Las esperanzas de Volkelt, por tanto, no se habían realizado; en 1921 la estética alemana se encontraba en una situación no mejor que en 1905. Con la diferencia de que en 1905, entre aquel rozagante florecer de los sistemas estéticos, se podía esperar un futuro que lograse proporcionar a la estética aquellas sólidas bases que le faltaban. En 1921 esas esperanzas ya se habían extinguido.
2.La crisis de la estética idealista
Nuestro cuadro de la situación de la estética sistemática en las dos primeras décadas del siglo es todavía parcial. Y quizá el lector italiano se habrá preguntado ya cómo es que nos hemos demorado en hablar de la estética alemana sin hablar antes del que fue considerado como el aconteci-miento estético del siglo: el descubrimiento croceano del arte-intuición. Pero, para comprender la función que tuvo la estética idealista del siglo veinte, no en el ámbito italiano sino en el europeo y mundial, era preciso partir de Alemania y no de Italia. En cierto sentido, no se sabría cómo desautorizar a Munro cuando, en un reciente cuadro de la estética del siglo veinte, observa que «la suprématie allemande, sur