La noción de descripción suplementaria tiene la virtud de denunciar, a un tiempo, diversas confusiones características de la estética tradicional: la concepción causal-psicologista del significado estético (x significa porque me causa determinada sensación o sentimiento), y la concepción esencialista-objetivista del significado estético (la obra de arte puede explicarse completamente analizando y explicitando sus propiedades estéticas). Relativiza, además, los criterios para que un discurso obtenga el status de explicación: que sea o no una explicación (una buena explicación) depende del hecho de que yo la acepte como tal. Desde Wittgenstein, el significado de la obra de arte no es decible en el sentido positivista del término, pero existe un espacio para la decibilidad (pensemos en todos los tipos de descripciones suplementarias), un espacio perfectamente sintonizado con los usos, con los juegos de lenguaje efectivos que se dan en el mundo del arte y lo estético. Esta nueva decibilidad inaugura, además, una vía para la teoría estética no lastrada por los equívocos de la teoría estética tradicional.
Ahora bien, conviene destacar, por otro lado, cómo la noción de descripción suplementaria se sitúa en el corazón mismo de una concepción de la comprensión estética perfectamente armónica con otras nociones clave en el pensamiento de Wittgenstein. Especialmente si abstraemos algunos conceptos de sus observaciones sobre la percepción de figuras ambiguas: seeing as y seeing. La comprensión estética (un magnífico ejemplo de übersichlichte Darstellung o representación sinóptica) es abarcante (omniexplicativa) y funciona integrando o saltando. En este sentido es como un lenguaje, conforma un sistema, aunque éste no sea explicitable o descriptible en su totalidad. Puede que Drury compartiese con Wittgenstein un mismo seeing sobre Beethoven (o sobre la Séptima, o sobre el segundo movimiento, o sobre la música en general). Su comprensión de Beethoven integra perfectamente la descripción suplementaria de Wittgenstein y podría contestar: “Así es, te comprendo”. Puede que Drury no comprendiese la observación de Wittgenstein, y entonces se abre una doble posibilidad: el malentendido (“¿Qué cualidades tienen en común esa música y la tonalidad cromática del cielo?”, como diría la estética tradicional) que lleva al estrangulamiento conceptual, y la perplejidad estética.5 Puede que la observación de Wittgenstein provoque un cierto “cortocircuito” en el modo de comprender a Beethoven de Drury y obligue a éste a replantearse su modo de entender la Séptima, la obra de Beethoven, la historia de la música, el arte… para integrar la observación de Wittgenstein, a saltar a un nuevo seeing. En ese caso, la observación de Wittgenstein (con todas las demás descripciones suplementarias que pudieran apoyarla) funcionarán como una descripción suplementaria, como un seeing as que, una vez Drury asintiese, se convertiría en seeing, en una dimensión comprensiva (susceptible, a su vez, de integrar y ser integrada). Claro que también es posible que Drury pase mucho tiempo hasta que un día comprenda (“¡Ahora veo lo que decías!”). (El único criterio de corrección para la observación de Wittgenstein es que Drury lo acepta, y el único modo de comprobar que Drury ha comprendido es su forma de comportarse en los juegos de lenguaje posteriores). Por último (se objetará), hay que contemplar la posibilidad de que Drury no llegue jamás a admitir como correcto el juicio de Wittgenstein. Su dimensión comprensiva es capaz de dar cuenta coherentemente de Beethoven y del segundo movimiento de la Séptima (Drury: “Te equivocas, ese acorde es de un rojo intenso, como el de los cuadros de x” o “La música de Beethoven no admite comparaciones cromáticas; ese acorde tiene una explicación cabalística en la Séptima Sinfonía”), e incluso de integrar el juicio de Wittgenstein como un juicio erróneo en la dimensión comprensiva: Drury: “Comprendo lo que dices, porque en tu errónea comprensión cromática de Beethoven ese acorde se presta perfectamente a ello. Pero estoy en desacuerdo.”
Evidentemente, los párrafos precedentes son sólo una aproximación apresurada a la operatividad de las nociones wittgensteinianas en el terreno de la estética, y no pretenden dar cuenta de la compleja diversidad de casos y contextos posibles. Lo que hemos dicho, se observará, es válido no sólo para la comprensión estética, sino también para la comprensión en general. No hemos llegado a una caracterización de “lo específicamente estético” (y esto tiene resonancias de tópico fundamental y obsesivo de la teoría estética tradicional), sino a una visión privilegiada de la verdadera naturaleza de la comprensión desde la atalaya de la comprensión en los juegos de lenguaje del arte y lo estético, y quizás la única especificidad reside en los propios juegos de lenguaje, esto es, que la comprensión estética no es más que la comprensión en los juegos de lenguaje que convenimos en llamar estéticos y que podemos describir, pero no “esencializar” mediante una serie de axiomas o características distintivas.
Nos queda, finalmente, considerar la posible aportación de Jacques Bouveresse al desarrollo de una teoría estética desde Wittgenstein (teoría estética que no es más que la filosofía cuando mira a los problemas y malentendidos de los juegos de lenguaje del arte y lo estético). Claro está que aquí teoría (o mejor, theoria) coincide con filosofía, y para Wittgenstein la filosofía es esa “lucha contra el embrujo de nuestro entendimiento por medio de nuestro lenguaje” que vincula estrechamente theoria y praxis. Vienen al caso las palabras con que Jacques Bouveresse cierra su introducción a Wittgenstein: la rime et la raison :
No hemos dejado aún de preguntarnos por las razones que han hecho que una obra tan destructiva, en definitiva, como la suya haya podido imponerse con tanta facilidad en un país donde la filosofía lo es, aparentemente, tan poco. Era, evidentemente, tentador, en estas condiciones, interesarse de una vez seriamente por lo que hay (salvando las distancias) de menos anglosajón en el pensamiento de Wittgenstein, lo que lo aproxima más, a veces, a Nietzsche y a Heidegger que a Russell o a Carnap, es decir, en una parte esencial, por las cosas que él no ha dicho verdaderamente.
Ciertamente, el profesor Bouveresse no tiene el mérito de haber imitado con éxito el estilo literario de Wittgenstein (otros, como el pintor Salvo,6 lo han hecho con brillantez), ni tampoco tiene el mérito de haber traducido el pensamiento de Wittgenstein a un método sistemático, fundamentado y fundamentador o a un repertorio homogéneo de argumentos, axiomas o slogans filosóficos (lo que ha entretenido largo tiempo a buena parte de la crítica anglosajona). Sin embargo, su obra es uno de los mejores ejemplos de cómo hacer justicia al pensamiento de Wittgenstein partiendo desde él para enfrentarse autónomamente a los nudos conceptuales de cualquier región del lenguaje, ofreciendo nuevos modos de ver que los aclaren; en suma, cómo interpretar activamente el estilo de pensar que Wittgenstein nos dejó como mejor legado.
José Javier Marzal Felici
Salvador Rubio Marco
Valencia, mayo de 1993
1. J. Sádaba: Lenguaje, Magia y Metafísica (El Otro Wittgenstein), Madrid, Ed. Libertarias, 1984, pp. 71-72.
2. La anécdota es recogida por R. Rhees en Ludwig Wittgenstein. Personal Recollections, Oxford, Basil Blackwell, 1981, p. 130.
3. Civilización, Madrid, Alianza Editorial, 1979, p. 188.
4. Op. cit., p. 147. La traducción es nuestra.
5. La diversidad de casos posibles desborda las pretensiones de esta introducción, pero, con todo, hay que apuntar la posibilidad de que Drury demande una nueva aclaración, distante sólo una pocas descripciones suplementarias más de asentir la comunión en un mismo seeing:
Drury: “¿Qué quieres decir con eso?”
Wittgenstein: “Ya sabes, entre el negro del primer movimiento y el blanco del tercero, el gris del segundo”, o “Sólo Beethoven puede expresar lo trágico con ese matiz tan sutil”
Drury: “Entiendo. Creo que así es”, o “Claro. Eso