La imposibilidad de representación es un criterio de no-sentido (dice Wittgenstein en Zettel , párr. 263), puesto que la representación en el segundo Wittgenstein es ese “receptáculo cuasiapriorístico del conocer”, en palabras de Sádaba,1 donde la Darstellung, liberada de la tiranía del Bild (el concepto) del primer Wittgenstein, es vista como construcción de los fenómenos, proyectada en una práctica; cuasiapriorístico porque su constitución no es previa al conocer lingüístico, sino que son mutuamente constituyentes, y sólo a un nivel puramente metodológico podemos verlo como apriori. El “modo de ver” (o, si se quiere, Weltanschauung, que sería el “modo de ver” con un mayor rango de generalidad) sería una macrorepresentación, o el sistema formado por multitud de representaciones posibles, interrelacionadas y compatibles. Pues bien, las características de la comprensión del “modo de ver” mediante la figura del matemático indio (PU párr. 144 y Zettel, párr. 461) son también las características de la comprensión estética y de la comprensión, no sólo filosófica, sino también general: 1) la comprensión se produce súbitamente. 2) La comprensión consiste en una aceptación . 3) El criterio de aceptación (y, por tanto, el criterio de comprensión) consiste en la disposición, mostrable en la práctica, a introducir activamente una representación que es asimilada en el background de representaciones preexistentes, pero que al mismo tiempo lo reorganiza sustancialmente y se convierte en parte fundamental de la función interpretativa del propio background con respecto a nuevas representaciones posibles; por tanto, el criterio de aceptación consiste en una competencia a demostrar en una multitud de casos (o, si se quiere, de juegos de lenguaje) posteriores, lo que convierte el criterio de aceptación en un criterio relativo (o, si se quiere, subjetivo ) en tanto que requiere una doble aceptación: la del caso revolucionario (el representarse la representación) por parte del alumno y la aceptación de una determinada frecuencia de aplicaciones “correctas”, como muestra de una determinada competencia, por parte del maestro. Es evidente que este tipo de procesos exceden ampliamente los límites del ámbito exclusivo de la relación profesoralumno, y es evidente también que la ciencia ha edificado un constructo formalizador para reducir a su mínima expresión el componente subjetivo de la aceptación, fijar los criterios de corrección y regularizar sistemáticamente la frecuencia de aplicaciones “correctas” que permite asignar competencias (aunque la competence sea la “naturaleza” o la “materia”, y aunque a un nivel histórico o interteórico su funcionamiento se rija claramente por el “criterio de aceptación” general más puro).
Aufklären vs. Aufleuchten, o mejor, Aufklären y Aufleuchten es un sendero (entre otros posibles, como Sádaba hace con el de Darstellung ) de recorrer productivamente la relación tensional entre el primer y el segundo Wittgenstein. La claridad es el fin perseguido (aunque de distinto modo) por el primer y el segundo Wittgenstein, pero uno y otro buscan la luz en diferentes lugares. La ventaja de este sendero (el de la “claridad”) frente a otros es, posiblemente, su riqueza en resonancias (no exclusiva, pero sí especialmente) estéticas.
Las características de la comprensión estética
No nos corresponde a nosotros desarrollar aquí las nociones que el profesor Bouveresse explota con admirable profundidad en el texto que traducimos. El propio texto es buena prueba del papel clave que estas nociones desempeñan para la comprensión estética. Nos estamos refiriendo a nociones como perplejidad (puzzlement), descripciones suplementarias (further descriptions), seguir una regla / actuar de acuerdo con una regla, corrección estética, explicación estética, ver como (seeing as), ver (seeing).
Pero quizás sí que sea adecuado en estas páginas ofrecer un desarrollo (muy general, si se quiere) de esos conceptos que muestre su operatividad a la hora de dar cuenta de cuestiones estéticas concretas. Por ejemplo, ¿Qué ocurre cuando alguien “comprende” una obra o a un autor que antes no comprendía, o sólo creía comprender?; ¿Qué ocurre cuando, en un proceso creativo, alguien encuentra el matiz que (ahora sí) “expresa” lo que realmente quería decir?; ¿Y cuando hago comprender (o no) a alguien un fragmento, una obra o un autor? Una aplicación exhaustiva del instrumental conceptual wittgensteiniano a estas cuestiones rebasa las expectativas de espacio y profundidad de esta introducción. No obstante, aventuraremos algunas aproximaciones a modo de ejemplo. La comprensión estética adquiere, como veremos, un aspecto “dimensional” a la luz de estos conceptos. Permítasenos, de nuevo, escoger un ejemplo del propio Wittgenstein: antes del comienzo de una reunión del Moral Science Club de Cambridge en 1930, Wittgenstein y su amigo Drury hablan del segundo movimiento de la Séptima Sinfonía de Beethoven mientras miran el cielo gris por una ventana. Wittgenstein comenta:
El acorde con el que se abre este movimiento lento es del color de este cielo (señalando a través de la ventana)2
No conocemos la reacción de Drury o si esto le propició o no una nueva comprensión de Beethoven. Pero la observación de Wittgenstein es un perfecto ejemplo de descripción suplementaria (further description): una explicación del significado consistente en asociaciones, conexiones, comparaciones, analogías, ejemplos, repeticiones, invitaciones a destacar tal o cual elemento o a interpretar unos elementos desde otros, a inventar nuevos contextos de interpretación con los que comparar, etc. Con frecuencia, las explicaciones estéticas que se utilizan en el lenguaje cotidiano del arte tienen este carácter de descripciones suplementarias. Veamos una de las que, por ejemplo, ofrece Kenneth Clark en Civilización, cuando habla de cómo Miguel Angel introduce la idea de que “el cuerpo humano (ese cuerpo que en la época gótica había sido objeto de verguenza y disimulo) podía ser un medio de expresión de sentimientos nobles, energía creadora y perfección divina”:
En el fondo se trataba, naturalmente, de una idea griega; y al principio Miguel Angel se inspiró directamente en fragmentos antiguos. Pero no por mucho tiempo. Lo que yo llamaría el elemento beethoveniano -el espíritu de la cabeza del David- no tardaría en hacerse extensivo también al cuerpo3
Entre las anécdotas y recuerdos que R. Rhees evoca, se encuentra la siguiente observación de Wittgenstein:
Las formas artísticas pierden su significado. Por ejemplo, ¿por qué tienen todas las obras teatrales de Shakespeare cinco actos? Nadie lo sabe. ¿Qué tiene de significativo el número cinco aquí? -En cierta ocasión, cuando estaba escuchando los breves coros de la música de la Pasión de Bach, de repente me dí cuenta de que ‘esto es lo que significan las más breves escenas de algunas de las piezas de teatro de Shakespeare’4
Pero los ejemplos de descripciones suplementarias se multiplican en el interior de la obra de Wittgenstein, a un doble nivel: el de la formulación de descripciones suplementarias concretas y puntuales