Si durante el período dictatorial algunos artistas brasileños resistieron con muchas obras importantes (Claudio Tozzi, Cildo Meireles, Antonio Manuel, Artur Barrio, Evandro Teixeira, Nelson Leirner, Claudia Andújar, Gontran Guanaes Netto, entre otros), después de la dictadura, con raras excepciones, ellos viraron más hacia poéticas formalistas o hacia otras agendas temáticas. Entre tanto, desde 2013-2014 este paisaje se ha modificado. Un nuevo linaje de producción (posterior a los relatos de la cnv) ha abrazado el desafío de inscribir hoy el pasado dictatorial.
En este contexto es importante recordar también algunos eventos que antecedieron la exposición “Hiatus” y que marcan la construcción de esa consciencia crítica de la historia de la dictadura. En primer lugar, remito al encuentro ocurrido en el Instituto Goethe de São Paulo en los días 12 y 13 de septiembre de 2001, el Coloquio Internacional El arte de la memoria, la memoria del arte (The Art of Memory, Memory of Art), que contó con la participación de artistas e investigadores del tema de arte, memoria y derechos humanos como Sigrid Weigel, Horst Hoheisel, Andreas Knitz, Marcelo Brodsky, Nuno Ramos, Annette Wieviorka, Horacio González, Marc Jimenez, Olgária Matos, Luis Roniger, Mario Sznajder y yo mismo, organizador del encuentro. En esa ocasión, Marcelo Brodsky y Fulvia Molina se conocieron con Horst Hoheisel y Andreas Knitz, con quienes realizaron la exposición “MemoriaAntonia”, llevada a cabo en el Centro Cultural María Antonia en el segundo semestre de 2003, tal vez la primera exposición artística con obras creadas y dedicadas a la memoria de la dictadura. Remito aquí a su catálogo El alma de los edificios (A alma dos edificios), publicado por la Imprenta Oficial del Estado de São Paulo en 2004. En la misma ocasión de 2003, Horst Hoheisel y Andreas Knitz presentaron en el octágono de la Pinacoteca de São Paulo la obra Pájaro libre (Vogelfrei). En el centro del octágono, los artistas construyeron a tamaño real una réplica del portal del Presídio Tiradentes, portal este que se preserva, a pocos metros de la pinacoteca, como único recuerdo de aquel edificio que fue demolido en 1973. La réplica, sin embargo, no fue construida en piedra, pero sí con la forma de una celda. El portal, punto de paso por donde innumerables prisioneros entraron y eventualmente salieron, fue transformado así en toda una alegoría para representar el edificio entero. Durante la exposición, este portal-prisión sirvió de casa para doce palomas que, una vez iniciada la muestra, eran liberadas cada semana. Vogelfrei es un título ambiguo y de imposible traducción. En alemán, tenemos de hecho los términos “pájaro-libre” amalgamados en el vocablo (Vogel-frei), y en la exposición podíamos asistir de manera concreta a la liberación de los pájaros. Pero el término en alemán significa, antes que nada, “proscrito”: alguien a quien se le ha decretado “Vogelfrei”, alguien que ha sido declarado fuera de la ley y a cuya cabeza se le ha puesto precio.
La memoria es acto, acción que se da en el presente y se articula a las políticas del ahora. Estas obras de estos nuevos “artistas de la memoria” se dan en el “tiempo de ahora” (Jetztzeit) del que hablaba Walter Benjamin y aspiran también a “barrer la historia a contrapelo”. Este nuevo arte de la memoria eligió luchar contra una política del olvido que hace parte del modo intrínseco de la tradición brasileña de borrar la memoria de la violencia, en especial de las violencias de clase, raza o género.
Estos artistas de la memoria, que han figurado en algunas exposiciones en los últimos años, han promovido una autoimagen diferente del Brasil: en ella los protagonistas pasan a ser los que luchan en la resistencia contra la violencia del Estado y las élites. Al contrario de objetos pasivos de la representación, los excluidos se vuelven agentes. El “hiato” dictatorial pasa también a ser visto como un momento capaz de revelar el abismo que ha existido siempre en nuestra sociedad, la cual insiste en reafirmar y en reproducir su mentalidad colonial. El “estado de excepción” se revela como regla.
Existen muchos equívocos en la lectura actual que se hace de la dictadura brasileña entre 1964 y 1985. Uno de los más graves es el que oculta el hecho de que se trató de una dictadura en el contexto de la Guerra Fría, es decir, que fue articulada por las élites latinoamericanas en conjunto con las élites de Estados Unidos. Las dictaduras fueron respuestas autoritarias a los movimientos sociales, nacieron para sofocar las reformas laboristas en las ciudades y en el campo, así como cualquier tentativa de reforma agraria. El discurso “salvacionista” que compone hasta hoy la letanía de quienes defienden el golpe de Estado de 1964 es una farsa. Los golpistas no salvaron a Brasil de nada, apenas crearon un estado de excepción para secuestrar los derechos de los ciudadanos e imponer un modelo salvaje de capitalismo industrial.
La exposición “Hiatus: la memoria de la violencia dictatorial en América Latina”, presentada en el Memorial de la Resistencia de São Paulo entre el 21 de octubre de 2017 y el 12 de marzo de 2018, se propuso justamente iluminar este nuevo arte de la memoria en Brasil, arte crítico que tiene como uno de sus temas el período dictatorial entre 1964 y 1985, contextualizándolo en el escenario de América Latina. En la exposición se destacan dos obras en relación con esta lectura de la instauración de la dictadura como respuesta al movimiento de reivindicación de los trabajadores. Una, Detalles observados de Clara Ianni, joven artista de São Paulo, presenta, junto a una fotografía de propaganda de Volkswagen de la década de 1960, un documento que la artista encontró en los archivos del Departamento de Orden Político y Social (deops) y que consiste, nada más y nada menos, en una declaración de un agente de seguridad de dicha empresa, la cual espiaba a sus propios funcionarios para pasar información al aparato de seguridad de la dictadura. La cooperación entre las empresas, los empresarios y el régimen violento de excepción era total. Las detenciones y los maltratos a los obreros se daban muchas veces, incluso, dentro de las fábricas. Más aún: al consultar en los archivos del deops, la artista encontró un vínculo con el propio edificio que hospedaba la exposición: se trataba del local donde funcionó el deops, institución creada en 1928 y que fue central en las políticas de control y represión durante las dictaduras del Estado Nuevo (1937-1946) y del período de 1964 y 1985. Otra obra igualmente poderosa de Clara Ianni fue una intervención que ella introdujo en la línea de tiempo que hace parte de la exposición permanente del Memorial de la Resistencia de São Paulo. Este Memorial, dicho sea de paso, es el único espacio dedicado a la memoria de la dictadura en Brasil. Dicha línea de tiempo narra los hechos políticos ocurridos en Brasil desde la proclamación de la República hasta 2008. Ianni introdujo desde la década de 1980 hasta 2017 una serie de eventos ocurridos en Brasil, todos asociados con fuerzas del Estado o paramilitares que masacraron a población civil. Esta intervención recibió irónicamente el título de Transición y enfatiza la continuidad del “estado de excepción” más allá del período dictatorial.
El compromiso entre las corporaciones y la dictadura aparece también en la obra del conocido artista porteño Marcelo Brodsky, Terra Brasilis, que enumera cincuenta casos de cooperación corporativa asidua de empresas brasileñas o instaladas en Brasil con el régimen dictatorial. La obra está compuesta por tres mapas de Brasil, siendo el primero de ellos el famoso Terra Brasilis del cartógrafo portugués Lopo Homem, fechado en 1519. Sobre dicho mapa, Brodsky pegó reproducciones de grabados de Jean-Baptiste Debret, del siglo xix, con imágenes de la violencia cotidiana contra la población negra esclava y de Johann Moritz Rugendas sobre el tráfico negrero. Los otros dos mapas, uno de 1945 y otro de 1970, fueron cubiertos con unas cincuenta fichas que nombraban algunas de las principales empresas multinacionales o brasileñas (privadas, pero también públicas) que dieron apoyo sustancial a la dictadura. El uso de mapas ha sido una práctica común para la realización de este ejercicio de recuperación crítica de la historia de Brasil. En este caso, Brodsky lamentó no poder utilizar mapas más grandes (a pesar de que estos mapas ya eran bastante grandes), pues el número de empresas que estaban directamente implicadas con la organización de la dictadura, con el golpe de Estado de 1964 y con el sostenimiento del régimen (inclusive con apoyo directo a las prácticas de tortura y de desaparición) fue muy superior a los cincuenta casos destacados. Sería necesario, verdaderamente, un mapa a tamaño real de Brasil para contar toda nuestra historia de violencia en lo relativo al compromiso entre lo público y lo privado, como en el cuento de Borges “El rigor de la ciencia”, que narra la leyenda de un imperio cuya escuela de cartografía era tan rigurosa