Judith Butler (2017), en su ensayo del libro-catálogo, recuerda con razón que también “hay sublevaciones contra regímenes democráticos”, pero luego agrega: “aquí nos interesaremos principalmente por sublevaciones de cuño democrático” (p. 24). Me pregunto si ese tipo de aislamiento artificial no perjudica la teoría y la representación de las sublevaciones. Butler nos recuerda también que la insurrección, en su confrontación con las fuerzas del poder, puede escalar hasta una revolución. Aparte de eso, toda insurrección está signada por el fracaso y el día siguiente al fracaso es el punto de inicio de las narrativas sobre la insurrección. Estas narrativas, como vimos con Benjamin, son los fundamentos de las demás sublevaciones futuras. Pero Butler retorna al tema de la insurrección antidemocrática de un modo que, evidentemente, ella no pudo haber imaginado al momento de escribir este texto, el cual prácticamente describiría el contexto que a ella misma le tocaría vivir al momento de su conferencia en el Sesc Pompéia, en São Paulo, en noviembre de 2017, cuando fue atacada por grupos neofascistas. Ella escribe: “Si un grupo de personas se siente sometido por la democracia, la igualdad, los derechos de las mujeres, el matrimonio homosexual o por el concepto de ‘género’ (gender), ¿qué pensar de la insurrección de ese grupo? ¿Son ellos ‘el pueblo’?” (p. 33). Pero de inmediato ella misma se limita a decir que las sublevaciones no representan “al pueblo entero, a la esencia del pueblo”, noción mucho más que complicada. Pero esas sublevaciones conservadoras están ahora por todos lados y “Sublevaciones” debe ser comprendida en ese contexto de confrontaciones y resistencias. De ahí que sea lamentable que los textos del catálogo o de la exposición no hayan reflexionado más sobre este hecho. Tanto la revolución como esas sublevaciones antidemocráticas quedan por fuera.
El “pueblo”, o las “masas”, como dirían Freud y Benjamin, no son contemplados con una reflexión dialéctica, o cuando Didi-Huberman (2017b) lo hace, en su largo ensayo al final del catálogo, es para descartar las teorías de las masas de dos de sus más grandes pensadores: Elias Canetti y Freud. Ahora bien, el pasaje de Psicología de las masas de Freud que él cita para descartarlo debe ser visto, más bien, como una descripción precisa de las masas que atacaron a Butler y que pululan en las redes sociales y en nuestras calles:
Nada en ella [en la masa] es premeditado. Aunque ella desee cosas apasionadamente, aunque jamás por mucho tiempo, ella es incapaz de una voluntad duradera. Ella no soporta ningún aplazamiento entre su deseo y la realización efectiva de lo deseado. Ella tiene el sentimiento de omnipotencia total: para el individuo en la masa, toda noción de lo imposible desaparece (cit. en Didi-Huberman, 2017b, p. 323).
En esa frase final de Freud, justamente, debe verse una posibilidad de hacer dialéctico el concepto de masa.
Este tipo de idea fue desarrollado también por Benjamin, quien consideró esencial tener en cuenta una teoría de las masas e incluso volver al conservador Gustave Le Bon para entender la génesis de la consciencia de clase. En un fragmento con variantes de su ensayo La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, Benjamin (2013) afirma:
el pensamiento dialéctico no puede […] de modo alguno abstenerse del concepto de masa, permitiendo su sustitución por aquel de clase. Se alejaría con eso de uno de los instrumentos para la presentación del llegar a ser de las clases y de los acontecimientos en estas. […] la formación de clases en el seno de una masa es un evento concreto e importantísimo en cuanto al contenido (p. 141).
Y, además, Benjamin pensará justamente en ese fragmento ese tránsito de la masa a la clase a partir de la frecuentación del cine. En el cine encontramos la masa, “eso, sin embargo, no excluye la posibilidad de una cierta disposición a que la movilización política sea elevada o reducida en ella por medio de películas determinadas” (p. 142). Aquí encontramos toda una base para la exposición “Sublevaciones”, lo que no justifica, por lo tanto, el no tener en cuenta la noción de “masa” en su construcción y en la lectura propuesta por su curador.
¿Y las imágenes? Las imágenes y su montaje responden a esa constelación teórica expuesta anteriormente. Vemos un conjunto impresionante y extremadamente fuerte de obras que buscan, con esa curaduría, nuestra “movilización política”. Didi-Huberman es consciente de los límites del “cubo blanco” y del sistema de arte en el cual esta exposición se inserta. Pero apuesta, con razón, a una curaduría abocada a despertar en las obras su momento político, que es detonado, en el montaje, a través del “juego de las diferencias”. Es en ese sentido en que puede decirse que nada es más bienvenido que una exposición como esta en nuestros “tiempos sombríos”. La exposición es también un homenaje a la agencia Magnum, con la presencia de fotos históricas como las de Henri Cartier-Bresson, Hiroji Kubota, Leonard Freed, David Seymour (el Chim), pero, además, lo es con la ausencia del fundador de dicha agencia, Robert Capa, autor de la más icónica (y polémica) fotografía de guerra del siglo xx: Muerte de un miliciano (O soldado caído) (1936). Esta ausencia tal vez pueda explicarse justamente por el renombre de la fotografía: Didi-Huberman, aparentemente, quiso evitar hacer una muestra del tipo: “las imágenes más influyentes de todos los tiempos”.
Además, una las fotos de Cartier-Bresson, Escuela de Bellas Artes, París, Francia, fue situada irónicamente por el curador en la sección de la exposición “Hacer huelga es no hacer nada”. En ella vemos una sala de la Escuela de Bellas Artes de París con carteles sobre la huelga de los obreros que acompañó los movimientos estudiantiles de 1968, pero una mujer, probablemente una estudiante, duerme profundamente en una poltrona sobre los carteles. Es casi una nueva versión del famoso grabado de la serie Caprichos de Goya, autor central en la tradición del registro de la violencia que esa exposición quiere enfatizar, grabado que se titula “El sueño de la razón produce monstruos”.
Las escuelas latinoamericanas de fotografía también están bien representadas; en últimas, las resistencias a las dictaduras en este subcontinente fueron un gran reducto del pensamiento de izquierda del siglo xx, uno donde se desarrolló también todo un pensamiento y una práctica en torno a la resistencia. Después de la memorialización de la Shoá (representada en la exposición por una única secuencia de fotos: las cuatro imágenes anónimas captadas en Auschwitz-Birkenau por la resistencia polaca en 1944), la memorialización de las dictaduras de América Latina fue uno de los momentos más importantes en la construcción de esa ética y estética de la memoria del mal a la cual esta exposición también se orienta. Tenemos así fotógrafos chilenos: Álvaro Sarmiento, Héctor López, y varias fotos del argentino Eduardo Gil, pero también mexicanos: Tina Modotti, Casasola, Manuel Álvarez Bravo, Ernesto Molina, y un cubano: Alberto Korda. Tenemos también artistas que se enfocan en la memoria/olvido, como el argentino Hugo Aveta (Ritmos primarios, la subversión del alma) y la ecuatoriana Estefanía Peñafiel Loaiza (Y ellos están en el espacio que abraza tu mirada). En este contexto faltó la brasileña Rosángela Rennó, pero el argentino Marcelo Brodsky, otro importante artista latinoamericano de la memoria/olvido, figuró en la versión porteña de esta exposición.
Es interesante observar en la exposición la convivencia entre fotografías de cierto modo documentales y periodísticas, otras de cuño programáticamente artístico, panfletos (tracts), libros, artículos de periódico y obras de arte no fotográficas. Esta convivencia es esencial para generar una especie de jeroglífico mnemónico que “Sublevaciones” se propone. Así se rompe también la falsa barrera entre fotoperiodismo y arte. La fotografía tiene un lugar especial en “Sublevaciones”, desde sus pioneros en el siglo xix, pasando por los vanguardistas como Man Ray, hasta los jóvenes artistas que usan también la fotografía, como la chilena Francisca Benítez. Esto se da también gracias al carácter de indicio, de ruina, del destrozo de las catástrofes que las fotografías asumieron. Si la fotografía de las barricadas del siglo xix en París o las fortísimas fotos de los latinoamericanos poseen ese aspecto, eso también está presente en las inolvidables imágenes de Augustí