Det er i øvrigt påfaldende, at Tannhäuser, med én vigtig undtagelse, ikke har sin egen musik, men føjer sig efter det musikalske miljø, han nu engang er omgivet af. Hans indvendinger mod de andre digtere under sangerdysten i anden akt er formuleret i deres tonefald, og duetten med Elisabeth er netop dét, en mere eller mindre konventionel operaduet. Hans hymne til Venus stikker ganske vist ud i forhold til de sammenhænge, den optræder i, både i Venusbjerget og på Wartburg, men musikalsk set er den ganske ordinær. Det er selvfølgelig et karakteriseringsmæssigt problem, at noget så centralt klinger så trivielt. Men netop her er det måske i virkeligheden meget passende: Lysten, som den leves uden ophør i Venusbjerget, er netop triviel, ordinær, hvilket jo er Tannhäusers bitre erfaring. At den også er lidelse, erkender han først senere. Det sker i den store ”Rom-fortælling” (”Inbrunst im Herzen”), hvor udtrykket skærpes, de nødvendige ”smerteaccenter” vindes, og et helt nyt musikalsk terræn indtages.
Fortælling
I Rom-fortællingen beretter Tannhaüser om sin bodsfærd, sin bøn om tilgivelse og pavens afvisning. Den befinder sig i slutningen af operaens tredje akt, en af Wagners mest sammensatte og problematiske, men også mest medrivende akter. Han var selv klar over vanskelighederne, for finalen var den væsentligste anledning til den første af flere revisioner (1845, 1852, 1861, 1875), hvor også andre dele af værket blev radikalt omarbejdet. Selv efter revisionen kan man have en fornemmelse af, at der her, ved slutningen, sker alt for meget på én gang, og at sammenhængene forbliver uklare. Elisabeths bøn og offerdød har frelst Tannhäuser, det mirakuløse er sket: Pavens stav har sat blade. Men man skal høre godt efter teksten, der synges af pilgrimskoret, for det er her, det bliver fortalt (”den udtørrede stav i præstens hånd | har Han [Herren] smykket med friske skud”). Der mangler den tydelige koordinering af scenisk og musikalsk handling, der senere, først og fremmest i Ringen, bliver et wagnersk kendetegn.
Rom-fortællingens parallel i Den flyvende Hollænder var Hollænderens store monolog, ”Die Frist ist um”. Begge steder beretter titelhelten om sin skæbne, og begge steder presses det musikalsk-dramatiske udtryk til det yderste. Men henvendelsen i Rom-fortællingen har ændret retning. I Hollænderen blev handlingen sat i stå, hovedpersonen var alene, vendte sig bort fra scenen og ”sang til salen”. Denne vending var et levn fra den traditionelle opera. Den er en anerkendelse af spillet, den bekræfter teaterkonventionen og gør monologen til et koncentreret billede på de følelser og tanker, der udtrykkes. Og det var en af de mange konventioner, der generede Wagner. Efterhånden som han transformerer den isolerede arie til et udbredt arioso, til et melodisk-deklamerende kontinuum, flettes dens funktion som udtryksbærer ind i handlingen, ja, udtrykket bliver selve handlingen. Der er ikke længere noget brud, ikke længere noget, der sættes i stå. Den ariøse passage er ikke længere et billede på, men et organisk udtryk for, figurens følelser. Wagners figurer synger nu til hinanden, også når de tænker højt: Wotan og Brünnhilde, Isolde og Brangäne, Tristan og Kurwenal, Kundry og Parsifal. Den ene figur, der reflekterer alene på scenen, dukker først op igen, hvor det operaprægede vender tilbage som bevidst, lutret stilelement, for eksempel i Mestersangerne (Hans Sachs’ to store monologer) og Ragnarok (Hagens ensomme ”Vagtsang”).
I Rom-fortællingen har Wagner indført den for ham så karakteristiske medlevende og medlidende tilhører. Wolfram, Tannhäusers ven og resignerede medbejler til Elisabeth, fungerer som vores, publikums, stedfortræder på scenen. I de første to tredjedele af akten har vi primært set med hans øjne og hørt med hans ører, Tannhäuser, der ellers har domineret handlingen fra operaens begyndelse, har været borte. Vi har i stedet beskæftiget os med Elisabeth og Wolfram, men kun for så vidt, deres tanker og følelser var optaget af den fraværende sanger. Nu vender han så tilbage, hidkaldt af Wolframs harpespil (en intens dramatisk situation, Wagner senere genbruger i Tristan og Isoldes tredje akt, hvor Tristan vækkes af hyrdens skalmeje):
Jeg hørte harpeklang – hvor bedrøveligt det lød!
[Regibemærkning:] Han bærer en laset pilgrimsdragt,
hans ansigt er blegt og fortrukket, – han vakler af sted
med trætte skridt, støttet til sin stav.
Det er afgørende, at vi øjeblikkelig gribes af denne skikkelse, mærker hans lidelse og føler med den. Det er ikke så lidt, der fordres her efter Wolframs sang til aftenstjernen og dens blide toner, men Wagner samler vores opmærksomhed: ”Lyt nu, Wolfram, lyt nu!” er Tannhäusers eftertrykkelige opfordring.
Fortællingens første motiv, af Henrik Nebelong døbt ”motivet for Tannhäusers slæben sig frem”, har vi allerede hørt i aktens forspil. Nu sætter det ind igen i strygerne, fordelt således, at bratscherne indleder og førsteviolinerne afslutter, mens andenviolinerne, celloerne og senere kontrabasserne sørger for kadencen fra den ene takt til den næste. Det er et prægnant, karakteristisk motiv, der klart afgrænser sig fra den foregående, recitativiske passage. Men det er samtidig et motiv, der i modsætning til den senere praksis i Ringen nu bliver gentaget fem gange i træk uden variation (når undtages modulationerne fra toneart til toneart). I virkeligheden minder det mest af alt om en traditionel akkompagnementsfigur, som vi kender den fra lied og opera i det hele taget [
Det er da også den forventning, der opbygges: At vi nu skal høre en sang eller arie. Men allerede efter anden verslinje brydes der af, og Tannhäuser synger de følgende seks linjer over holdte akkorder i træblæsere og horn med et melodisk udtryk, der i værkets musikalske verden giver tydelige mindelser om Wolframs afbalancerede, mådeholdne melodik. Det er da også her, at Tannhäuser beskriver, hvordan ”en engel” (Elisabeth) drev ”al syndens stolthed” ud af ham. Kontrasteringen af de to dele, karakteriseret ved henholdsvis indledningsmotivet og Wolfram-melodikken, gentages i fortællingens andet afsnit, men med mere uroligt akkompagnement og mere ekspressiv harmonik i dets anden del (ordet ”Blut” i ”vergoß mein Blut ich zu des Höchsten Preis” slynges for eksempel ud på en skarp dissonans, en formindsket septimakkord).
Kort efter leder heftige triller i violiner og bratscher til fortællingens endemål: ”Nach Rom gelangt’ ich so”. Her, hvor vi nærmer os kulminationen (mødet med paven), mister det sanglige foredrag til dels melodien, bliver søgende, simpelt recitativisk. De enkelte toner gentages fem, seks, syv gange i træk, kun rytmen varieres.
Akkompagnementet har fuldstændig skiftet karakter. Fløjten, som vi ikke har hørt under de foregående dele af fortællingen, træder frem under ”zur heil’gen Stelle” og dominerer derefter i en korallignende følge af akkorder (Nådesmotiv), der er i tydelig familie med pilgrimskorene og ouverturens hovedtema og synes at foregribe koralerne i Parsifal: ”Der Tag brach an: – da läuteten die Glocken, | hernieder tönten himmlische Gesänge” [
Indledningsmotivet vender tilbage for tredje og sidste gang, men går nærmest i opløsning. Over tremulerende strygere beskriver Tannhäuser, hvordan han over for paven skriftede den ”onde lyst”, der fortærer ham, den ”længsel, som ingen bod endnu har lindret”. Denne mægtige bue ender med oplægget til pavens svar (”Und er, den so ich bat, hub an”), unisont pizzicato i strygerne, pause i det samlede orkester og dernæst, tungt og dystert, pavens fordømmelse [