TO SKIBE LIGGER UNDERDREJET samme sted på den norske kyst, det ene er et norsk handelsskib, det andet den spøgelsesagtige ”Flyvende Hollænder”. Dets kaptajn, Hollænderen, er underlagt en frygtelig skæbne, dømt som han er til at strejfe om på verdenshavene til den yderste dag. Han er lovet frelse ved en tro kvinde, og da den norske kaptajn, Daland (uden dog at kende Hollænderens forhistorie), tilbyder sin datter, slår den fremmede til.
HJEMME I BYGDEN SYNGER DATTEREN, Senta, balladen om ”Den flyvende Hollænder” for pigerne i spindestuen. Efter den sidste strofe identificerer hun sig som den ”Herrens engel”, der kan forløse den fordømte. Da hun og Hollænderen endelig mødes, er det således ikke så meget en drøm, der går i opfyldelse, som en skæbne, der fuldendes for dem begge. Efter at have overhørt en samtale mellem hende og hendes kæreste, Erik, tvivler Hollænderen dog på hendes troskab og frygter, at forbandelsen også vil ramme hende. Han sejler bort. I fortvivlelse, og som bevis på sin hengivenhed, kaster Senta sig i havet, tro mod dét, hun føler som sin bestemmelse. Skibet synker. Sentas og Hollænderens forenede og ”forklarede” skikkelser stiger op af havet.
ALLEREDE I DEN FLYVENDE HOLLÆNDER dramatiseres den idé om kærlighedens forløsende kraft, der vedbliver at være så vigtig for Wagner helt frem til Parsifal. Det er samtidig første gang, han på afgørende vis bevæger sig hinsides samtidens forestillinger om operaen, endnu ikke ved at forkaste dens konventioner som sådan, men ved at løsne dem, bryde dem op og tage af de dele, han har brug for.
Den flyvende Hollænder
Den 20. oktober 1842 kunne Wagner med rette føle sig tilfreds. Han havde samme aften, på Hofteatret i Dresden, overværet uropførelsen af sin ”store tragiske opera i fem akter”, Rienzi, den sidste tribun. Værket, der lagde sig efter Giacomo Meyerbeers storslåede, effektfulde operaer, var blevet en enorm succes, den første i Wagners karriere som musikdramatiker (og inden Mestersangerne i Nürnberg, seksogtyve år senere, den eneste). Det slående i den forbindelse er ikke, at de tidligere værker, Feerne (som først blev opført i 1888, fem år efter Wagners død) og Kærlighedsforbuddet (som blev glemt straks efter uropførelsen i 1836), begge var mislykkedes. De var trods alt imiterende og lettere famlende forsøg uden Rienzis teatralske og lejlighedsvis melodiske tæft. Det slående er derimod, at Wagner ikke straks cementerede sin succes med de værker, der fulgte efter: Nu kendte han jo ellers formlen.
Men ved Rienzis premiere havde Wagner allerede bevæget sig videre som kunstner. Han har utvivlsomt nydt succesen, men samtidig mærket det pinagtige ved at blive hyldet for noget, man ikke længere selv sætter pris på, ja, endda finder falskt. Dels var hans ambitioner for kunsten højere end den flygtige teatersucces, dels ville han ikke nøjes med at skabe imitationer, om forbilledet så var fransk (Meyerbeer), italiensk (Bellini) eller tysk (Weber og Marschner). Han ønskede at skabe nyt.
Og dog, det kan også misforstås. Wagner var givetvis en af musikhistoriens største banebrydere, men det var aldrig hans intention at frappere ved nyheden alene. Det nye var derimod nødvendigt, fordi det gamle, ”det bestående teatervæsen”, ”vore dages opera”, var degenereret. I modsætning til hvad man måske i første omgang tænker, var Wagner lidt af en moralist på kunstens vegne, og hans fornyelser stod altid i det, han opfattede som den sande kunsts tjeneste. I et tilbageblik knap ti år senere skriver han selv om skellet mellem Rienzi og Den flyvende Hollænder, at ”herfra begyndte min løbebane som digter, hvormed jeg forlod dén som librettist”. Librettister skriver operatekster efter formel og for økonomisk vinding, deres ukronede konge var Wagners samtidige, Eugène Scribe, der forfattede over hundrede librettoer, blandt andet til Meyerbeer, Bellini, Donizetti, Rossini og Verdi. En digter skriver derimod af ”indre nødvendighed”, som Wagner siger, han har noget på hjerte, et budskab, som må og skal ud, koste hvad det vil. Digteren er en ophøjet skikkelse, en slags kunstens profet.
Og på samme måde forholder det sig med komponisten: I den bestående opera komponeres der efter skabelon og alene for vindings skyld, og Meyerbeer bliver med tiden Wagners hadebillede på denne, efter hans mening, fremherskende type. Den sande komponist, derimod, har ikke mindre end digteren et budskab. Wagner nægtede at anerkende en musik, der blot var en leg med toner, som var uden dybere mening. Ikke så sært, at han så den ideelle kunstner som foreningen af digteren og komponisten i én og samme person, én og samme forkynder, for først i og med denne forening kan budskabet ”virkeliggøres”. Som bekendt digtede og komponerede han, med et par ubetydelige undtagelser, hver eneste tekstlinje og hver eneste musikalske frase i sine værker.
Når Wagner altså taler om et skift fra librettist til digter, peger det ikke så meget på en ændring i praksis som på en ændring i holdning eller bevidsthed, og overgangen er mere glidende, end han lader ane. Der var også investeret en god del idealisme i Rienzi og et håb om succes i Den flyvende Hollænder. Oprindelig var det nye værk nemlig udtænkt som et forsøg på at vinde den parisiske operaverdens gunst. Men da Wagner i sommeren 1840 sad gældstynget i den franske hovedstad, følte han sig nødsaget til at sælge selve historien uden selv at have givet sig i kast med hverken digtning eller komposition. Køber var Paris-operaen, der lod husets kapelmester, Pierre Louis Dietsch, skrive musikken. Hans Le Vaisseau fantôme, ou Le Maudit des mers (1842) blev opført elleve gange og forsvandt derefter i operahistoriens glemmebog (i sidste ende baserede P. Foucher og B.H. Révoils libretto sig i øvrigt mere på Frederick Marryats populære roman The Phantom Ship, 1839, end på Wagners scenario).
Wagner selv holdt fast i sit stof og færdiggjorde året efter Hollænderens libretto og partitur i et næsten eksplosivt udbrud af kreativitet. Der skulle dog gå endnu to år, før værket blev opført første gang. Det skete i Dresden under hans egen ledelse og, sammenlignet med Rienzi, til en noget behersket modtagelse.
Hvorfor blev publikum ikke revet med af det nye værk? For første gang havde Wagner givet af sig selv, ikke primært leveret, hvad man forventede, og problemet var paradoksalt nok denne kunstneriske individualitet og autenticitet. Wagner var på intet tidspunkt i tvivl om, at det, han hentede fra sin sjæls inderste, samtidig var repræsentativt for menneskeheden som sådan. Det lyder måske som storhedsvanvid, men er det ikke nødvendigvis, er det i al fald ikke alene, for det hviler på den humanistiske grundtanke, at menneskene inderst inde er ens, og at det er her, i det fælles indre, vi skal hente alle sande værdier. Wagner kalder det senere hen for ”det rentmenneskelige” og definerer det i modsætning til alle de ydre former og konventioner, mennesket historien igennem har pålagt sig eller viklet sig ind i.
Den kunstneriske risiko ved den form for idealisme, tanken om det rentmenneskelige bygger på, er, at dens billeder alligevel ikke er repræsentative: Meningen bliver ikke synlig og forståelig for publikum. Med Den flyvende Hollænder havde Wagner skabt sit første virkelig personlige værk, men det mislykkedes, fordi publikum ikke genkendte sig selv i Hollænderen og Senta, fordi de ikke følte og forstod den dybere mening under historiens skrækromantiske overflade: den essentielt wagnerske idé om den almenmenneskelige trang til forløsning. Wagner og hans publikum havde endnu ikke fundet hinanden. Senere kom succesen, og i dag giver vi digter-komponisten ret og regner Hollænderen som indgangen til hans egentlige værk. Vel at mærke ikke så meget af pietet over for hans egen dom som bekræftet af oplevelsen af værket selv. Vi er i mellemtiden