PÅ WARTBURG DELTAGER han i sangerdysten og søger som de andre digtere at ”udgrunde” kærlighedens væsen. Han vækker skandale med sin ekstatiske hymne til Venus. Den eneste, der på sin egen måde forstår ham, er Elisabeth, omend hun er frygtelig såret. Tannhäuser drager på bodsfærd til Rom, men paven nægter ham syndernes forladelse, og han vender tilbage som en knækket mand. I en blanding af fortvivlelse og begær påkalder han atter Venus, som dog kun viser sig kortvarigt, før Elisabeths navn endegyldigt fordriver hende. Klokken på borgen fortæller, at Elisabeth er død. Tannhäuser dør. Et kor af pilgrimme forkynder, at miraklet er sket: Tannhäuser er alligevel tilgivet og forløst.
I TANNHÄUSER bryder den erotiske kærlighed for alvor igennem som drivende kraft i Wagners kunst. Men den viser sig også som et grundlæggende problem, ikke kun fordi den bringer den elskende i opposition til det omkringstående samfund, men fordi den i sig selv er splittet. Finalen trumfer forløsningen igennem, men problemet består i sin kerne, og værket forbliver derfor i en vis forstand uafsluttet.
Tannhäuser og sangerkrigen på Wartburg
Der er noget meget personligt over heltene i Wagners tre romantiske operaer, Den flyvende Hollænder, Tannhäuser og Lohengrin. Ikke sådan at forstå, at kunstneren selv forsvinder ud af sit værk fra og med Ringen: Det dæmonisk-heltemodige genfinder vi i Wotan, følelsesintensiteten i Brünnhilde, længslen i Tristan, lidelsen i Amfortas. Og så er der Mestersangernes resignerende Hans Sachs, som Wagner gerne identificerede sig med. Og dog virker Hollænderen, Tannhäuser og Lohengrin som mere komplette, mindre sminkede, mindre formidlede selvfremstillinger. Hollænderen: den byronske kunstner-helt, storslået og stolt i sin desperate higen. Tannhäuser: outsideren, som længes efter en kærlighed, der hverken er fornedret eller ophøjet, men menneskeligt sand. Lohengrin: en anden outsider, som nu tragter efter det menneskelige fællesskab, men ikke vil opgive det, der mærker og udmærker ham, og skuffet må vende tilbage til sin ophøjede isolation.
Disse figurer er skabt, før Wagner teoretiserede sit eget værk som kunstens alfa og omega, før Zürich-eksilet (1849-1858) og de mange års fravær fra det praktiske teaterliv, før hans eget værk blev et decideret projekt i opposition til den konventionelle opera. De er skabt af en sen romantiker, måske den sidste af betydning, og de er skabt af en kunstner, der, til trods for sin voksende sikkerhed, stadig prøver sig frem, stadig kan træde ved siden af, men så meget desto mere går til værket ”med glødende hjerte”, som det hedder i Tannhäuser.
Wagner færdiggjorde det første udkast til Tannhäuser i løbet af sommeren 1842, og det følgende forår lå teksten klar. Kompositionen beskæftigede ham fra november 1843 og halvandet år frem, uropførelsen fandt sted den 19. oktober 1845 i Dresden. I modsætning til Den flyvende Hollænder, der blev skabt i løbet af en usædvanlig kort, koncentreret periode, strakte arbejdet på Tannhäuser sig altså over et betragteligt tidsrum. Wagner afviste, i et brev til musikkritikeren Karl Gaillard (den 5. juni 1845), at den lange tilblivelse skulle have haft nogen negativ indflydelse på resultatet:
Til trods for de lange afbrydelser, der skilte mig fra mit arbejde, bragte et enkelt åndedrag mig bestandigt tilbage i den særlige duft, der havde beruset mig ved den allerførste konception.
Afbrydelserne skyldtes hans nye stilling som kapelmester ved Dresden-operaen, og til trods for, at han bagatelliserede dem i brevet, skulle de i den kommende tid blive lidt af en plage for ham som skabende kunstner.
I Dresden opfattede man ham som en lykkeprins, en kunstnerisk eventyrer, hvis succes skyldtes dristighed og initiativ snarere end solid kunnen og modenhed. Succesen med Rienzi var umiskendelig, men rakte ikke til de følgende værker, og modtagelsen af Tannhäuser var nærmest lunken. Det nye værk spændte ikke bare, som Hollænderen, operakonventionerne til bristepunktet, men stillede for første gang de for Wagner så karakteristiske krav til publikum om begejstring, hengivelse og selvforglemmende indlevelse. Kravene var endnu ikke teoretiseret, men lå ligesom medkomponeret i det nye værk selv. Hvis Tannhäuser skal have fuld effekt, må man ikke lytte og betragte adspredt eller disengageret, men leve og lide med titelhelten. Problemet er bare, at han kan være en svær mand at følge.
Kilder
Kilderne til Tannhäuser er flere og mere kompliceret forbundet, end det var tilfældet med Den flyvende Hollænder. Først og fremmest trækker handlingen ikke bare på én, men to historier. Den første er legenden om Tannhäuser, ridder og minnesanger fra det tidlige 1200-tal. Legenden, som går tilbage til midten af 1400-tallet, fortæller, at han opholdt sig hos kærlighedsgudinden i Venusbjerget (Hörselberge i Thüringen) og dernæst drog på bodsfærd til Rom. I første bind af Achim von Arnims og Clemens Brentanos samling af folkeviser, Des Knaben Wunderhorn (1805-08), findes der en tidlig version, balladen Der Tannhäuser, der fortæller, hvordan den gode ridder søger eventyr hos Venus, men trættes ved hendes kærlighed og til sidst indser, at hun er en ”djævelinde”. Han drager til pave Urban IV fuld af anger, men paven afviser ham med den umulighedsfigur, Wagner også benytter i operaen:
Paven har en stav så hvid
skåret af den tørre gren:
”Når staven bærer blade
er synden dig tilgivet.”
Tannhäuser drager skuffet fra Rom, og da han således må ”skilles fra jomfru Maria”, vender han tilbage til Venus, der tager imod ham med åbne arme. Men underet sker: Pavens stav grønnes, ridderen er taget til nåde.
Heinrich Heine, der endnu en gang spiller en rolle i tilblivelsen af en Wagner-opera, havde baseret sit digt Der Tannhäuser. Eine Legende (1836) på den gamle ballade, og der er ingen tvivl om, at Wagner har kendt det. Men endnu en gang fortier han Heines indflydelse og omtaler i stedet dels Ludwig Tiecks novelle Der getreue Eckart und der Tannhäuser (1799), som han ganske vist afviser som inspiration, dels en ”velkendt sang” fra en ikke nærmere bestemt ”folkebog”, måske Des Knaben Wunderhorn, måske Ludwig Bechsteins Der Sagenschatz und die Sagenkreise des Thüringerlandes (1835-38). Som tilfældet var det med Hollænderen, behandlede Heine emnet mere ironisk-frivolt, end Wagner kan have brudt sig om. Digtet starter med en advarsel til ”alle gode kristne”, men slutter med Tannhäusers hyggelige tilbagevenden til den hedenske gudinde og hans beretning om alle de dejlige steder, han har set på rejsen (”jeg skal hilse fra paven”). Wagners kristendom var alt andet end ortodoks, i virkeligheden interesserede han sig kun for dens ”rentmenneskelige” kerne: Jesus som lidende og medlidende martyr for kærligheden. En advarsel til ”alle gode kristne”, ironisk eller ej, var meningsløs for ham, men Heines spottende distance har stødt ham, ikke ved latterliggørelsen af noget kristent dogme, men ved selve manglen på patos.
Den anden historie, Wagner trækker på i Tannhäuser, handler om sangerkrigen på Wartburg. ”Sangerkrigen” refererer til en samling middelalderdigte skrevet som hyldest til Hermann I, landgreve af Thüringen. Blandt de dystende digtere finder vi historiske personer som Walther von der Vogelweide og Wolfram von Eschenbach og fiktive som Klinschor og Heinrich von Ofterdingen. Heinrich var en betydningsfuld figur for romantikerne, der opfattede ham som en historisk person. Novalis havde skrevet sin kunstnerroman Heinrich von Ofterdingen (udgivet posthumt af Friedrich Schlegel i 1802) som et romantikkens svar på Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795-96). Det er i den, vi finder den romantiske poesis ærkesymbol, den ”blå blomst”, og Novalis fremstiller Heinrich som selve indbegrebet af den følsomme-fabulerende digter. I fortællingen Der Kampf der Sänger (1819) giver E.T.A. Hoffmann ham derimod de trodsigt-maniske træk, vi også finder i Wagners version, hvor han endelig smelter sammen med Tannhäuser. Også Klinschor/Klingsor dukker i øvrigt op igen og igen: Hos Novalis som Heinrichs læremester i poesien og hos Hoffmann