Con esta manera de pensar, Bal insufla vida tanto a las obras como al lector, que se encuentra con la obra en una relación no jerárquica. Una conversación en la que tiempos y lugares negocian, pero nunca desde una posición de superioridad absoluta de uno u otro. Ella misma lo explica mejor que nadie a lo largo del libro: «en una concepción anti-individualista del pensamiento –a la que yo me adhiero–, el pensamiento es un proceso colectivo, que incluye la discusión (polémica) […] Este proceso es fundamentalmente social, incluso si gran parte del pensamiento se genera en un sofá o en un escritorio. Los pensamientos de los otros están siempre presentes y participan en la discusión imaginaria. Este es el motivo por el que el pensamiento es un proceso “en segunda persona”». Sin lugar a dudas, tras esta afirmación es posible intuir una agenda política en la que se evitan las relaciones de posesión, objetualización o sometimiento, y se apuesta por una conversación de igual a igual. Y es que, en última instancia, eso es lo que parece pretender en el fondo el análisis cultural de Mieke Bal, la construcción de un espacio de encuentro para la igualdad, un espacio en el que el arte –y su lectura– nos ayude a ser conscientes del mundo que nos rodea y abra las puertas a la transformación social.
Leer de nuevo. Pensar de nuevo. Hacerlo en segunda persona. Actuar aquí y ahora. Pocas tareas más urgentes y necesarias para nuestro tiempo.
[1] Véanse, por ejemplo, el volumen especial de Art History 3, 8, coordinado por Deborah Cherry (ed.), About Mieke Bal, Chichester, Wiley-Blackwell, 2008, y sobre todo la lectura de Norman Bryson, «Introduction: Art and Intersubjetivity», en Mieke Bal, Looking In: The Art of Viewing, Ámsterdam, G+B International, 2001, pp. 1-39. En español, una versión reducida del ensayo de Bryson se encuentra Chris Murray (ed.), Pensadores clave sobre el arte: el siglo xx, Madrid, Cátedra, 2006.
[2] Junto a Michael Ann Holly, participó activamente en el diseño del Visual and Cultural Studies Program de la Universidad de Rochester, uno de los programas pioneros en acercar campos como la Historia del arte y la Literatura comparada. Más tarde, a mediados de los noventa, fue una de las fundadoras de ASCA (Amsterdam School of Cultural Analysis), un centro que dinamitó las humanidades y la disciplina y sigue siendo una referencia para el conocimiento interdiciplinar.
[3] Mieke Bal, Teoría de la Narrativa (una introducción a la narratología), trad. Javier Franco, Madrid, Cátedra, 1985. Esta traducción, paradójicamente, mutila toda una serie de capítulos fundamentales de la edición original, De theorie van vertellen en verhalen, Muiderberg, Coutinho, 1978.
[4] Mieke Bal, «El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales», Estudios Visuales 2 (2004), pp. 11-49.
[5] Mieke Bal, Conceptos viajeros en humanidades: una guía de viaje, trad. Yaiza Hernández, Murcia, Cendeac, 2009.
[6] Recientemente, en Colombia, ha visto la luz la versión española de Of What One Cannot Speak: Doris Salcedo’s Political Art, Chicago, University of Chicago Press, 2010 [De lo que no se puede hablar: el arte político de Doris Salcedo, trad. Marcelo Cohen, Medellín, Universidad Nacional de Colombia, 2014].
[7] Exposiciones colectivas como 2Move: Movimiento doble/Estéticas Migratorias (iniciada en Murcia, Sala Verónicas/Centro Párraga 2008) o Extranjerías y otros extrañamientos (Ciudad de México, MUAC, 2012), e individuales como La última frontera (Murcia, Fundación García Jiménez, 2011), Cosas imposibles (Monterrey, Nave Generadores, 2012) o Madame B: Exploraciones en el capitalismo emocional (Medellín, Universidad Nacional de Colombia, 2014).
[8] Mieke Bal, Reading Rembrant: Beyond the Image-Word Opposition, Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press, 1991.
[9] Mieke Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History, Chicago, University of Chicago Press, 1999.
[10] Mieke Bal, Double Exposures: The Subject of Cultural Analysis, Londres y Nueva York, Routledge, 1996.
[11] Mieke Bal, Of What One Cannot Speak: Doris Salcedo’s Political Art, cit.; Thinking in Film: The Politics of Video Installation According to Eija-Liisa Ahtila, Nueva York, Bloomsbury Academic, 2013, y Endless Andness: The Politics of Abstraction According to Ann Veronica Janssens, Nueva York, Bloomsbury Academic, 2013.
[12] Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008; Terry Smith, What is Contemporary Art?, Chicago, University of Chicago Press, 2009; Keith Moxey, El tiempo de lo visual: la imagen en la historia, Barcelona, Sans Soleil, 2015; Christine Ross, The Past is the Present; It’s the Future Too. The Temporal Turn in Contemporary Art, Nueva York, Continuum, 2012; Amelia Groom (ed.), Time, Cambridge, MA, The MIT Press, 2013.
[13] Mieke Bal, Conceptos viajeros, cit.
[14] Mieke Bal, Reading Rembrandt, cit.
[15] Mieke Bal, The Mottled Screen: Reading Proust Visually, Stanford, Stanford University Press, 1997.
[16] Mieke Bal, «El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales», cit.
[17] Véase Deborah Cherry, «Conversation Pieces: About Mieke Bal», Art History 30, 3 (2008), pp. 301-306.
[18] Norman Bryson, «Introduction: Art and Intersubjetivy», cit., p. 4.
[19] Mieke Bal, Una casa para el sueño de la razón. Ensayo sobre Bourgeois, trad. Rafael Sánchez Cacheiro y Ángel Paniagua, Murcia, Cendeac, 2006.
[20] Norman Bryson, «Introduction: Art and Intersubjetivy», cit.
[21] Mieke Bal, Double Exposures, cit.
[22] Sobre la formulación de Damisch, véase Ernst van Alphen, «“¿Qué Historia, la Historia de Quién, Historia con Qué Propósito?”: Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual”, Estudios Visuales 3 (2006), pp. 80-97.
[23] Véase Walter Benjamin, Tesis sobre la historia y otros fragmentos, edición y traducción de Bolívar Echevarría, México, Itaca/UACM, 2008.
Prefacio
Este libro es, con suerte, un nuevo comienzo en mi continuada relación con el público de habla española, con el que tanto he disfrutado dialogando. Concebimos el libro originalmente