Muchos de sus seguidores, mujeres y hombres, contemplaban desde lejos todo lo que estaba sucediendo, pero algunas personas, posiblemente las más allegadas, se encontraban junto a Él, según relata el último evangelio. Estos eran Juan, su madre, la hermana de su madre y María Magdalena. Nuevamente pronuncia, para despedirse de ellos, unas frases rotundas, casi desesperadas, dirigidas a su discípulo amado: “Ahí tienes a tu madre”; y a la Santísima Virgen: “Mujer, ahí tienes a tu hijo”, simbolizando la maternidad espiritual de María con relación a los creyentes que son encarnados por Juan. La disposición de la Virgen junto a la cruz se fomentó por el Stabat Mater dolorosa, canto litúrgico del siglo XIII atribuido a Jacopone da Todi. En las composiciones artísticas pueden aparecer flanqueando la cruz, María a la derecha y Juan a la izquierda, de pie o arrodillados, mostrando su desconsuelo, aunque en ocasiones la Madre de Dios se desmaya, presa de la angustia, y es sostenida por las Santas Mujeres. Por su parte, María Magdalena muestra su sufrimiento con desesperación, abrazando la cruz, limpiándola, besando los pies de Cristo o secándolos con sus cabellos, que suele mostrar alborotados.
Cuando ya todo estaba cumplido, dio un grito y expiró, encomendando a su Padre su espíritu. El velo del Templo[53] se rasgó en dos y la tierra, que no podía permanecer impasible ante el acontecimiento, tembló, las rocas se rompieron, los sepulcros se abrieron y muchos difuntos salieron de ellos y resucitaron. Antes, hacia la hora sexta, el sol se eclipsó[54] y una gran oscuridad se apoderó del lugar, señales inequívocas que habían sido anunciadas por los profetas. Al ver esto, el centurión exclamó: “Verdaderamente este era Hijo de Dios”.
Inmediatamente después, según el evangelio de Juan, para que no quedasen los cadáveres en la cruz el sábado, los judíos “rogaron a Pilato que les quebraran las piernas y los retiraran”; así lo hicieron a los que estaban crucificados junto a Jesús, pero al llegar junto a Él comprobaron que ya estaba muerto y “uno de los soldados le atravesó el costado con una lanza y al instante salió sangre y agua”[55] (Jn 19,31-37). Los apócrifos denominaron a este personaje Longinos y La Leyenda Dorada, que lo asimiló con el centurión, le ha otorgado una historia en la que afirma que “ya fuese por la vejez o por enfermedad, tenía la vista muy debilitada”, que recuperó al llegar hasta sus ojos una gota de sangre del corazón de Jesús. Tras su conversión, renunció al ejército y hasta su trágica muerte predicó la Buena Nueva. En las composiciones artísticas otro personaje suele acompañarlo, representándose al otro lado de la cruz, a la izquierda de Cristo; es el portaesponjas[56], aquel soldado que dio de beber a Jesús vinagre en una esponja empapada y sujetada en una caña cuando exclamó “Tengo sed”, momentos antes de expirar[57].
José de Arimatea, un hombre rico discípulo de Jesús, pidió a Pilato su cuerpo, lo descolgó de la cruz, lo envolvió en una sábana limpia y lo dispuso en un sepulcro nuevo excavado en la roca; fue ayudado por Nicodemo, que según el evangelio de Juan llegó al lugar con perfumes para ungir al difunto. Finalmente, hicieron rodar una piedra para tapar la entrada mientras que, sentadas frente al mismo, se encontraban María Magdalena y “la otra María”. De nuevo, los escuetos datos que proporcionan los evangelistas eran insuficientes para los artistas, que tuvieron que completar sus composiciones con los hechos que aportaban los visionarios y las escenas que se interpretaban en los autos sacramentales. Si bien durante la Edad Media solo aparecían, junto al cuerpo inerte de Jesús, José de Arimatea y Nicodemo que, subidos en una escalera, desclavan sus pies y sus manos y lo descienden de la cruz, y María y Juan, que lo reciben, tras la contrarreforma los personajes se multiplican, apareciendo asistentes que ayudan a bajar el cuerpo y otros que se muestran apesadumbrados, destacándose María Magdalena, que llora y se lamenta junto al cuerpo y besa las manos o los pies de su maestro. La Virgen abraza a su Hijo y, cuando se desmaya, es sostenida por las Santas Mujeres.
Acto seguido, el arte crea una conmovedora escena, la Lamentación, en la que el cuerpo de Cristo es depositado en una piedra, la piedra de la Unción y su Bendita Madre toma en sus manos su cabeza para besarla mientras que la Magdalena acaricia sus pies. Los acompañantes se disponen a su alrededor con gestos de dolor y aflicción. No puede faltar el discípulo amado, que llora desconsoladamente.
Finalmente, el cuerpo de Cristo es depositado en el sepulcro. Nuevamente gestos de rabia y desesperación inundan las composiciones en las que José de Arimatea y Nicodemo sostienen el cadáver sobre el sudario para disponerlo en el interior de la tumba, que en muchas ocasiones es interpretada como un lujoso sarcófago. Recordemos la magistral escena concebida por Pedro Roldán para el retablo de la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla (1670-1673), en la que el majestuoso cuerpo de Nuestro Señor está suspendido sobre una sábana cuyo extremo es sostenido por san Juan, mientras que su Bendita Madre y las Santas Mujeres se lamentan en un segundo plano[58] (Fig. 12).
Fig. 12. Pedro Roldán. Entierro de Cristo. 1670-1673. Retablo Mayor. Iglesia del Hospital de la Santa Caridad. Sevilla.
El primer día de la semana, María Magdalena, acompañada de las Santas Mujeres fueron al sepulcro con perfumes y vieron que la piedra había sido retirada. Un ángel[59] con vestido resplandeciente les anunció que el cuerpo de Cristo no estaba allí porque había resucitado. Ellas, asustadas, fueron a dar la noticia a los discípulos como les había pedido el ángel. Estas mujeres son las protagonistas de las composiciones que simbolizan la Resurrección del Señor, tres días después de su muerte junto al ángel que, sentado sobre la sepultura, lo señala. Sin embargo, a partir del siglo XI se crea una nueva escena en la que es Cristo quien sale de la tumba, cubierto solo por el perizoma o envuelto parte de su cuerpo en el sudario y mostrando las heridas de las palmas de las manos; los artistas incorporan una bandera blanca con una cruz simbolizando su victoria sobre la muerte.
5.COMPASSIO MARIAE
En la Edad Media comienzan a popularizarse imágenes de la Virgen Dolorosa, aunque ya desde antiguo fue asimilándose entre los cristianos la idea de una pasión de María paralela a la de su Hijo. Según cuenta santa Brígida en sus Revelaciones, la Madre de Jesús se le apareció para comunicarle: “Su dolor era mi dolor […] su corazón era mi corazón”. Así, la Compassio Mariae, la “con-pasión” de María, se muestra paralela a la Passio Domini, la Pasión del Señor[60].
Entre las obras que presentan el sufrimiento de la Virgen, son especialmente relevantes las que interpretan plásticamente los relatos de la Pasión y Muerte de su Hijo narrados en los evangelios, realizadas de forma realista para conmover la piedad de los fieles. No obstante, los artistas se prodigaron en otros tipos iconográficos que simbolizan su dolor, recurriendo a metáforas visuales en las que se enfatiza la humanidad de la Virgen, al aparecer como madre de un tierno infante que contempla apenada cómo su hijo juega con la cruz, la corona de espinas y los clavos o le enseña las llagas.
En unas ocasiones la Virgen muestra la alegría por el nacimiento de su Hijo, que se opone a su angustia al contemplarlo y vaticinar lo que le va a ocurrir, tipo iconográfico denominado por Trens El Niño sueña la Cruz. Los artistas desarrollan este tema disponiendo al Niño dormido junto a una pequeña cruz y a su madre mirándolo ensimismada con las manos unidas sobre el pecho o en actitud de oración. En ocasiones están acompañados de san Juan Bautista que mira al espectador demandando silencio o señala al nuevo Cordero que va a ser sacrificado; a veces también le flanquean unos ángeles que portan instrumentos de la Pasión. En ocasiones, el Niño está despierto y mira o abraza la cruz, mientras que su Madre lo contempla arrobada, como la presenta Luis de Morales en La Virgen