La Varia centra su objetivo en las reglas que hacen que un oficio pueda llamarse arte, y para la orfebrería Arfe exporta, ciertamente, pautas propias de tratados de arquitectura, escultura y otras disciplinas. No cabe duda de que Arfe, con su miscelánea de reglas obtenidas de todo tipo de libros científicos, trataba de hacer que la orfebrería alcanzara una paridad con disciplinas respetables, demostrando que la platería poseía no menos base técnica que estas.
El libro segundo de la Varia se inicia con una introducción histórica enfocada a la escultura. Este libro II contiene tres disciplinas: la teoría de las proporciones, la anatomía y la teoría de los escorzos. Es, por tanto, la parte dedicada a la escultura, que en las obras de platería se solía realizar a pequeña escala, en especial en los relieves.
Arfe plantea unas medidas generales de la figura humana de carácter muy cercano a Durero y Vitrubio. Utiliza una medida de diez rostros y un tercio, o 31 tercios, que corrige un tanto a Vitrubio. En la anatomía se basa en Valverde de Amusco, autor de la Historia de la composición del cuerpo humano, que estudió con mucha pulcritud. Arfe siempre estuvo interesado en la anatomía, y él mismo declara haber asistido en Salamanca a disecciones hechas por el catedrático Cosme de Medina. Debido a lo ingrato de la experiencia, decidió facilitar a los posibles aprendices de orfebres un texto ilustrado donde apareciera lo esencial para configurar correctamente una figura humana. Lo hizo de un modo tan original que algunos historiadores han considerado la Varia el primer tratado que contiene normas de anatomía específicamente dedicadas para el artista gráfico o plástico. Es más, si analizamos la anatomía de Arfe, comprobamos que en ocasiones evita la propia configuración natural del cuerpo para crear nuevas formas anatómicas que él llama bultos, y que en la práctica artística suponen ser más sencillos de efectuar y reproducir. Por último, en lo tocante a la sección de escorzos, se basa mucho en Durero, aunque mantiene en todo momento un estilo original. Incluye unas cabezas femeninas de cariz rafaelesco y los escorzos de las extremidades flexionadas, iconografía que podría proceder de la escultura de san Jerónimo de Torrigliani.
6.2.Celedonio N. Arce y Cacho y las Conversaciones sobre la escultura
Nos ocupamos ahora del tratado Conversaciones sobre la escultura, de Celedonio Nicolás Arce y Cacho, escultor de cámara del príncipe don Carlos, publicado en Pamplona en 1786. Este tratado está concebido como el diálogo entre un padre y su hijo de quince años. El joven quiere ser escultor y su padre, que es artista profesional, le instruye. A esa edad, el joven ya sabe por instrucción general gramática latina, principios filosóficos y algunas nociones de la aritmética, geometría, grafidia (dibujo), simetría y perspectiva. El maestro enseña a su hijo que para ser buen escultor debe tener además algún entusiasmo poético, y para ser buen inventor debe ser exacto copiante. Sugiere también a su hijo que se aplique a la traducción del francés e italiano, pues hay muchos autores que tratan de Bellas Artes en estos idiomas.
El libro también se erige como una defensa a la incorporación de la teoría del arte en la pedagogía de las Bellas Artes. Critica mucho a los artistas poco cultivados, con sentencias como: “Hombre ha habido que ha preguntado [...] si en estas Artes de Escultura y Pintura han escrito más que Arphe y Palomino [...] ¡Que vaya hombre tan vano que se presente entre facultativos y respire sin rubor de que conozcan su demasiada ignorancia!” O bien: “[...] no porque algún práctico haya hecho algo con algún acierto, se debe nombrar profesor, si le falta la especulativa [...]”
Otra de las causas que mueven a Arce y Cacho a publicar esta obra es el considerar que en su tiempo los artistas carecen de reglas precisas sobre simetría para la escultura. Es decir, su mayor queja es que los autores que han escrito sobre el tema de las proporciones difieren y no coinciden en sus reglas, de modo que no garantizan una idea justa a los escultores. No cree que Durero sirva, salvo para quien quiera imitar su estilo. Considera a Vitrubio, Alberti, Audran, Pacheco y Carducho como insuficientes. El hecho de que no haya unas reglas fijas en una materia que él considera tan importante le mueve a proponer su propia simetría, que hay que decir es una de las más completas y detalladas de la literatura artística española. En la conversación VI prescribe sus normas, un tanto basadas en Juan de Arfe, que consisten en una medida de ocho cabezas, equivalente a treinta y dos tercios, alargando así la figura al estilo más usual en la época. De hecho, esta medida sería la que se establecería en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Arce y Cacho aporta también una regla o pitipié general para la figura de estatua completa, que al igual que en la obra de Arfe, es de dos varas.
Este autor concede una gran importancia a la composición, la anatomía, la proporción y el conocimiento de los escorzos como garante de la perfección de la estatua. En cierta parte, refiere que el escultor debe buscar la verdad y no la apariencia, y para esto toda la atención la ha de poner en dos cosas: los músculos y las proporciones.
No obstante, al referirse al desnudo, en líneas generales lo rechaza, de acuerdo a un principio excesivo de decoro cristiano. Advierte al hijo de que no se sobrepase al querer ejecutar alguna inhumanidad por imitar al natural y aduce que revela más destreza dejar ocultas las partes pudendas que mostrarlas. Asimismo, señala que en las academias se permite con modestia el estudio del desnudo para la instrucción, pero no para que abusen de él los profesores, sino para ejercitarlo donde sea lícito y convenga.
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VITRUVIO.