Un artista representativo del periodo inicial es Cosimo Fanzago, un versátil y muy original escultor, autor de obras como el busto-relicario de plata de san Bruno en Certosa, y notables diseños de fachadas y altares de iglesia. También podemos mencionar a Giuliano Finelli, discípulo de Bernini y Naccherino. No obstante, el artista más característico de la escultura en madera napolitana fue Nicola Fumo, discípulo de Fanzago, que entremezcla el gusto clasicista con el primer Rococó. Fumo dirigió un taller que hubo de hacer frente a una gran demanda de obras para la corte de Nápoles y para Madrid, adonde envió esculturas en mármol y madera. En Madrid se conservan obras como la Caída de Cristo camino del Calvario de la iglesia de San Ginés (1698).
5.EL LIBRO ANATÓMICO COMO FUENTE PARA LA ESCULTURA
5.1.Vesalio
En el siglo XVI y XVII los tratados anatómicos se convirtieron en una valiosa fuente de información sobre las estructuras del cuerpo humano para artistas de diferentes disciplinas, tanto oficiales como artífices. Las imágenes de los tratados anatómicos habían llegado a un nivel de calidad considerable y se erigían como repertorios iconográficos perfectos. Asimismo, se utilizaban estampas sueltas, hojas volantes, y dibujos anatómicos originales. Por poner un ejemplo, tras la muerte de Leonardo, sus bocetos pudieron consultarse en la villa de Francesco Melzi hasta que se dispersaron a fines del siglo XVI.
El tratado médico más importante fue la obra de Andrea Vesalio De humani corporis fabrica, impreso en 1543. Sus imágenes fueron muy consultadas, copiadas y recomendadas por artistas de toda Europa, interesados en adquirir un mayor conocimiento de osteología y miología. Los tratados de arte clásicos a menudo recomiendan revisar esta magna obra, y así lo hacen Carducho en sus Diálogos (1633), Pacheco en Arte de la Pintura (1649) y Palomino en el Museo Pictórico (1724). Asimismo, en muchos inventarios de bienes se consignan ejemplares, por ejemplo en la testamentaría de Diego Velázquez, y encontramos bocetos copiados de las imágenes de la Fabrica en bibliotecas y archivos de museos, de mano de aprendices y artistas especulativos.
Andrea Vesalio era un médico flamenco que con esta obra protagonizó uno de los mayores avances científicos de la época. Sus postulados terminaron con el reinado de la doctrina galénica, la cual estaba totalmente errada porque Galeno se había basado en el estudio disectivo de animales, no de seres humanos. En la época en que escribió el médico de Pérgamo, el cristianismo había sido asimilado por Roma y la práctica de la disección de cadáveres fue vedada. Galeno, de acuerdo al pensamiento aristotélico, recurrió a aquellos animales que pensaba que eran anatómicamente más próximos al hombre: el simio y el cerdo.
Durante siglos se siguieron los libros de Galeno como un dogma, y los médicos no se atrevían a rebatirle porque sus observaciones eran respetadas como una norma clásica. Sin embargo, Vesalio no tuvo reparos en bajar de la cátedra y comprobar por medio de disecciones hechas por él mismo la veracidad de los postulados galénicos. En el De humani corporis fabrica expuso por fin la configuración correcta de las estructuras anatómicas. Efectivamente, la Fabrica es la obra fundacional de la anatomía moderna.
De humani corporis fabrica fue un tratado ampliamente divulgado, con numerosas reediciones, y en ocasiones plagiado. Se cree que las láminas fueron realizadas en el taller de Tiziano, aunque más concretamente se ha señalado la autoría de Jan Calcar, un pintor flamenco al que el propio Vesalio menciona en su obra como un artista extraordinario. En efecto, en otra publicación de Vesalio, las Tabulae sex (1538) se indica en la dedicatoria que tres láminas están diseñadas por Calcar.
Las imágenes, antes que el texto en latín, eran un lenguaje internacional. Probablemente, a los artistas les interesaban más aquellas que mostraban la musculatura exterior, puesto que la descripción de órganos interiores no resulta de tanto valor práctico.
5.2.Juan Valverde de Amusco
Juan Valverde de Amusco (ca. 1525-1588) es el autor de lo que podríamos considerar la Fabrica en castellano, el tratado Historia de la composición del cuerpo humano. Su principal mérito es haber trasladado los innovadores descubrimientos de Vesalio a una lengua vernácula. Valverde quería que su obra fuera de utilidad para los anatomistas españoles, de forma que incentivara a la práctica basada en la disección y comprobación científica. Escribió en romance castellano porque era consciente de que muchos médicos no sabían latín.
Valverde era natural de Palencia, de la villa de Amusco. Se formó en letras en Valladolid, y posteriormente pasó a Italia, donde recibió el magisterio de Eustaquio y Realdo Colombo. En Padua pudo ser testigo del radical cambio que la disciplina anatómica había experimentado con la aparición de la Fabrica de Vesalio, y quedó muy influenciado por esta corriente. Entonces decidió elaborar su tratado, basándose en experiencia disectivas propias en el Ospedale di Santo Spirito, en Roma. En la Historia Valverde se basó muy cercanamente en el trabajo de Vesalio, copiando algunas de sus láminas y conceptos, pero a la vez describe numerosas observaciones, rectificaciones y datos no mencionados por Vesalio que suponen una sustancial mejora. La Historia se publicó en Roma en 1556, y gozó de numerosas reediciones traducidas al latín, italiano, holandés, hasta llegar a ser el tratado anatómico más difundido tras la Fabrica.
Las imágenes del tratado representaban la parte más valiosa para los artistas. Algunas figuras son prácticamente idénticas a las de la Fabrica, aunque giradas, pero hay también un buen número de estampas originales. Los grabados se hicieron mediante la novedosa técnica de la calcografías en planchas de cobre, lo que permitía un nivel de resolución, definición y detallismo inalcanzable para el tradicional sistema de la entalladura en madera.
Para las imágenes originales, Valverde se valió de la colaboración de artistas que no han sido identificados, aunque muy probablemente serían españoles, porque así podría darles las explicaciones exactas de lo que quería que apareciese en los grabados. La creencia más aceptada es que el dibujante fue Gaspar Becerra, aunque no existen pruebas fehacientes. Carducho, en sus Diálogos de la Pintura, fue quien hizo esta atribución, y tratadistas posteriores, como Pacheco y Jusepe Martínez, la repitieron. Palomino, en el Museo Pictórico, llegó incluso a discernir que en el tratado de Valverde Becerra había compuesto las figuras con 10 rostros y medio. Esto es, ocho cabezas.
6.ESPAÑA Y LAS FUENTES NACIONALES DE LA ESCULTURA
6.1.Juan de Arfe y la Varia Commensuracion
De los antiguos tratados españoles sobre artes figurativas nos vamos a ocupar en esta sección de dos obras paradigmáticas: De varia commensuracion para la esculptura y architectura, del orfebre renacentista Juan de Arfe, y Conversaciones sobre la escultura, de Celedonio Nicolás Arce y Cacho, este último escrito ya a mediados del siglo XVIII.
El tratado De Varia commensuracion se publicó en su versión completa en Sevilla en 1587. Está compuesto por cuatro libros: el primero trata sobre geometría, cortes de chapas y gnomónica, el segundo está especialmente destinado a la escultura, y se ocupa de las proporciones humanas, la anatomía y los escorzos. El libro tercero muestra las medidas de animales cuadrúpedos y aves. Por último, el libro cuarto se dedica a la orfebrería, pues aunque al principio se describen los órdenes tradicionales de arquitectura, Arfe se ocupa de las andas y abalorios de platería para culto divino, hasta culminar en la custodia procesional, pieza en la que los artífices de su familia habían sido los mejores orfebres del siglo XVI.
De varia commensuracion estaba destinada a la instrucción de orfebres. Ciertamente, Arfe lo ofrece “a la utilidad de todos los artífices de mi profesión”. Él era un platero, pero ambicionaba que su disciplina ascendiera socialmente, superando la condición de oficio gremial. Por este motivo, solía llamarse a sí mismo “escultor de oro y plata”, y a ello se debe el equívoco título de su tratado “para la sculptura y architectura”, con el que subrepticiamente quería establecer una equivalencia de rango entre la platería, y la escultura y arquitectura. En el prólogo, Arfe refiere con gran elocuencia las razones por las que asimila la platería a la escultura, inspirándose en ciertos pasajes de la Historia