La ficción de Serling, aunque subrepticiamente, deslizaba la idea de una realidad más libre, bajo la forma de una dimensión distinta, no dominada por los límites de la lógica o de una política asfixiante. Así, mediante el juego de la ficción, La dimensión desconocida desbarataba el deseo burgués de la rutina, de la continuidad del tiempo convencional y de lo fácilmente comprensible. La ficción de Serling ponía al descubierto una zona crepuscular, una región de transición a la libertad imaginativa, muy distinta a la realidad política del recorte de libertades civiles. Proponía una salida hacia otra dimensión, que no era pura fantasía, sino otra forma de experimentar el mundo. No desde la sofocación y estrechez conocidas, sino desde otro rango de realidad que se le presentaba a la mente. Por eso, en la locución de apertura de la primera temporada, Serling anunciaba: “Al igual que el crepúsculo que existe entre la luz y la sombra, hay en la mente una zona desconocida en la cual todo es posible; podría llamársele, la dimensión de la imaginación, una dimensión desconocida en donde nacen sucesos y cosas extraordinarias como los que ahora vamos a ver. ¿Qué no es posible? Todo es posible en el reinado de la mente, todo es posible en la dimensión desconocida”. Y luego, en la locución de la apertura de la temporada final de la serie: “Abramos esta puerta con la llave de la imaginación. Tras ella encontraremos otra dimensión, una dimensión de sonido, una dimensión de visión, la dimensión de la mente. Estamos entrando en un mundo distinto de sueños e ideas. Estamos entrando en la dimensión desconocida”. Entrar en la dimensión desconocida era la salida hacia un espacio más amplio, antes no experimentado. Una pretendida experiencia que liberaba la mente de la lógica y las costumbres repetidas.
Pero el contexto que obra de matriz de La dimensión desconocida no estaba signado solo por el agobio controlador frente a la amenaza roja del comunismo soviético. Su tiempo era también el de la contracultura. En la década de los cincuenta, el movimiento beat, con Kerouac, Ginsberg y Burroughs, acudió a la poesía y la narración experimental como formas de cuestionar el orden establecido. La realidad en la que convivían el miedo a una guerra termonuclear, el vacío materialista, o la uniformización de gustos y costumbres por la publicidad y propaganda, a través de la radio y la televisión en auge. Lo beat contracultural apeló a Oriente. Unió la subcultura del jazz, el rock y el zen. Y, en particular, la segunda fase de la contracultura en la década de los sesenta proyectó la conciencia a otro nivel de experiencia: la psicodelia, los trips, el neochamanismo, el gusto por el nomadismo y lo visionario. Con el tiempo, el deseo de espiritualidad contracultural terminó en pose, en experimento fallido, que se despidió, como su último canto de cisne, en Woodstock. Pero en la posguerra también, desde la llegada de Werner von Braun a Estados Unidos, comenzó el camino hacia la exploración espacial y la llegada del hombre a la Luna7. Todo lo vinculado con la salida al espacio exterior no debiera ser subestimado cuando se reflexiona sobre este momento histórico.
Y aquí se sitúa la principal diferencia con la imagen de mundo que Black Mirror propone. La ficción de Serling, enmarcada en los tiempos de la conquista espacial, nos empuja hacia un espacio abierto, mientras que las pesadillas claustrofóbicas de Brooker nos precipitan al encierro en la pantalla electrónica propio de una época de digitalización creciente. Decir que Black Mirror es La dimensión desconocida de la era digital es parcialmente correcto; pero también es un típico slogan publicitario que desconoce la gran importancia que tiene el cambio de mentalidades como pauta elemental de compresión histórica. Hoy todo tiende a encerrarse en la pequeñez de las pantallas electrónicas que simulan el ingreso a otros mundos, por lo tridimensional virtual; pero antes, la ciencia aeroespacial y la ciencia ficción se proyectaban a un espacio exterior real, ambas se nutrían del deseo de romper el cerco gravitatorio del planeta y proyectarse hacia otras dimensiones. La percepción de este hecho, sin embargo, no debe impedirnos advertir que el tiempo de La dimensión desconocida, como todos los tiempos, era magma de contradicción pura: por un lado, el enfrentamiento cultural entre Occidente y el mundo soviético, y toda la tensión, separación y odio que eso suponía; y, por otro lado, encabalgada sobre despegues de cohetes, satélites y naves espaciales en órbita, una humanidad que recibía un fortísimo estímulo hacia una dimensión extraplanetaria, nueva y desconocida. En ese momento, la cultura popular, vía ciencia ficción, acusó la asimilación de la teoría de la relatividad de Einstein y su otra forma de entender la gravedad, el espacio y el tiempo. Fundida con la conquista física del espacio exterior, una ciencia popularizada catalizaba “el lado crepuscular” (abierto a lo desconocido) de una conciencia trascendental. Una conciencia que construiría los puentes que nos comunicarían con el cosmos. Por supuesto: toda esa elevación cósmica o espacial no hizo menguar ninguno de los intereses que se enfrentaban en el mundo terrenal8. En La dimensión desconocida, antecedente de Black Mirror, por ser producto de una era predigital, un viaje espacial nunca podía acontecer solo dentro de la simulación de una pantalla. El viaje era a otro espacio y otra forma del tiempo; otra realidad, en definitiva, fuera de la simulación digital.
A su vez, la diversidad imaginativa de las situaciones fantásticas de La dimensión desconocida se alimentaba del terror, de las alteraciones del tiempo, de lo extraordinario. Todas sus ficciones son variaciones del principio continuo de la ruptura de la realidad convencional y de la proyección hacia el espacio abierto de una realidad otra a descubrir9, generalmente con alguna intencionalidad moral explícita, no subyacente, y con el habitual plano abierto final del cielo nocturno estrellado, como invitación visual a la proyección de la conciencia hacia una amplitud preindustrial de las cosas.
En la encrucijada de la década de los sesenta, la llegada del hombre a Luna, el impacto tecnológico del momento, pudo haber construido un movimiento de salida hacia otra conciencia. Esa salida pudo ser conciencia derramada hacia una dimensión más universal, o decididamente cosmológica, por el interés creciente por la Luna, el mundo astronómico de nuestro sistema solar, las estrellas y el espacio exterior. Pero ese camino quedó trunco por los intereses terrenales del capitalismo de la posguerra y por la incapacidad del hombre como especie para superar su condición violenta, belicosa, controladora y manipuladora. El fracaso del salto de la conciencia hacia un espacio abierto por la tecnología espacial y por las pretensiones de cambio de la contracultura, redujo el espacio cósmico a un variable más del entretenimiento. El desarrollo técnico cultural perdió la oportunidad de impulsar un cambio de estructura mental, para quedar definitivamente engrampado en el embrujo de las pantallas autorreferentes. No continuó su camino como proyección hacia el espacio exterior, como dimensión desconocida, sino que se encapsuló en la forma de proyecciones dentro de nuestros dispositivos. De la promesa de un espacio abierto real a explorar y descubrir pasamos al encierro dentro de las pantallas o del mundo signado por las redes, el espectáculo continuo y la invasión de la privacidad por el espionaje informático. Lo encapsulado. Lo no abierto. La maldición Black Mirror.
5 En reportajes, Brooker confiesa la profunda impresión que, siendo niño, le provocó La cabina, mediometraje español de Antonio Mercero, con guión inspirado en el relato corto del escritor Juan José Plans, emitido en la Televisión Española en 1972, protagonizado por José Luis López Vázquez y que obtuvo un Premio Emmy al mejor telefilme. En él, un ciudadano común queda atrapado en una cabina telefónica. No entiende por qué. A pesar de todos sus esfuerzos, el prisionero nunca logra escapar de esa anomalía de surrealismo y terror, desquicio kafkiano, que concluye en un final siniestro e irreversible.