Nueva antología de Luis Tejada. Luis Tejada

y apasionada. Nunca defendió términos medios en ningún aspecto de la vida: exaltó o destruyó. Recién expulsado de la Escuela Normal de Institutores de Antioquia, en 1916, definió así su derrotero intelectual: “Prefiero más atacar y destruir que medrar a la sombra de un edificio manco y carcomido”.2 En una de sus frecuentes invitaciones al ejercicio sistemático de la crítica, pronunció palabras como estas: “La crítica literaria y la crítica histórica forman en Colombia un hermoso campo inviolado, una palestra provocativa a la que podrían dirigirse las actividades de las juventudes que llegan”.3 Pero también muy tempranamente, en 1918, el cronista se afianzó en una crítica deliberada del proceso de transición a la modernidad en nuestro país. En “Las grandes mentiras”, por ejemplo, Tejada ya parecía resuelto a dedicarse a “revaluar y romper las cáscaras de esas viejas verdades y esas grandes mentiras”.4 Es esta rápida autoconciencia, la rápida autodefinición de su oficio, lo que le permitió afirmarse y distinguirse en el medio periodístico de entonces como un crítico persistente, más allá del gracioso narrador de pequeñas cosas. Sin duda, esta rápida definición de derroteros resulta admirable en el examen de la vida de un intelectual; pero, además, esa autoconciencia tuvo la virtud de plasmarse en el desarrollo de una obra más o menos compacta. Por tanto, la obra de Tejada tiene un sello inconfundible, singular. La escritura periodística del pequeño filósofo fue una sistemática crítica de la cultura. Crítica de las convenciones heredadas, también crítica de los valores morales en ascenso, revaluación de la tradición letrada, crítica de la tradición política y presagio de la necesaria organización partidaria socialista, examen del derrumbe de creencias y de las dificultades para encontrar en el espíritu moderno una respuesta a la crisis de fe. Tejada hizo una constatación semejante a la de Émile Durkheim para finales del siglo xix y comienzos del xx en Francia: la muerte de los “viejos ideales”, la crisis de la conciencia católica y la dificultad para hallar un reemplazo a ese derrumbe de los viejos altares. A mediados de 1918, en “El problema”, nuestro cronista hace un lúcido diagnóstico del dilema de su generación intelectual: “A la luz de mis pequeños alcances no percibo un sendero celeste por donde pudiéramos escaparnos dignamente en esta derrota terrible de los ideales. Miro dentro de mí, y me hallo como un templo abandonado, donde los altares han sido derribados bruscamente y donde la maleza se alza sobre las ruinas desoladas”.5 Él fue, por tanto, consciente de vivir atrapado en una penosa transición. El “templo abandonado” fue después reemplazado por un nuevo ideal que Tejada pareció hallar en la militancia socialista.

      La paradoja

      Tejada, y parece que sólo Tejada, acudió a un recurso retórico que le garantizó eficacia, y por supuesto singularidad, a su crítica pertinaz de la cultura. Ese recurso retórico fue la paradoja. Quizás alguien, alguna vez, se encargará de contribuir a nuestra incipiente historiografía de la cultura intelectual mediante sendas investigaciones acerca de los momentos y de las razones de existencia de determinadas formas retóricas o de determinados géneros de escritura. Una averiguación de esa índole podría brindarnos explicaciones sobre los conflictos simbólicos y reales entre sectores sociales plasmados en determinados productos culturales. Además, la elección y la presencia históricas de ciertas formas retóricas o de ciertas convenciones y representaciones en los discursos de los individuos creadores en alguna esfera de la actividad intelectual, servirían como señas o síntomas para comprender con mayor detalle la dimensión de los enfrentamientos, pugnas y dilemas de grupos de artistas, de escritores o de pensadores en cada época. En el modo de escribir pueden quedar delatados el bienestar o el malestar y la inadecuación o la conformidad de grupos sociales con respecto al tiempo que les haya correspondido vivir.

Me permito, a propósito, evocar los ensayos pioneros del extinto historiador Germán Colmenares —me refiero a su libro Convenciones contra la cultura—, en que se percibe esa preocupación por reconocer las intenciones discursivas de determinados géneros de escritura decimonónica y, si ahondásemos un poco más en la tarea, podríamos entender mejor, por ejemplo, lo que las élites de aquel siglo quisieron representar mediante los cuadros de costumbres o las diversas formas de escritura canónica que prevalecieron en esa época.6 Aún más, así como la segunda mitad del siglo xix colombiano conoció la tendencia en la prensa artesanal al recurso de la injuria o la maledicencia para poner en tela de juicio los prestigios del notablato, recurso que, a su vez, sirvió de estímulo a las fórmulas hagiográficas y autobiográficas de aquellos que se sintieron heridos en su honor, o así como a finales del siglo xix y comienzos del xx se pueden reconocer tendencias al recurso de la ironía o a los juegos de palabras tales como el calambur o el retruécano, de ese mismo modo podría identificarse que en los tiempos de escritura de Luis Tejada no se ignoró la eficacia argumentativa de la paradoja. Es decir, podríamos aventurar que en ciertas épocas hay ciertos énfasis o predominan determinadas formas retóricas que expresan, a la manera de síntomas, los dilemas que afrontan los sujetos creadores.

      En la década de 1920 se leyeron autores clásicos de paradojas y de frases desatinadas, principalmente aquellos escritores ingleses que, a pesar de las diferencias de sus posturas ideológicas, encontraron en el uso de dicha figura de la argumentación retórica una manera eficaz de protesta y, sobre todo, de develamiento de unas supuestas verdades incontrovertibles. Esos autores leídos con preferencia por Tejada fueron Oscar Wilde, Gilbert K. Chesterton y George Bernard Shaw. En las crónicas del autor de las Glosas insignificantes y de las Gotas de tinta es muy evidente el influjo de esas lecturas y es muy consciente el paulatino dominio de esa forma de “decir las cosas al revés”, como lo percibió su amigo Germán Arciniegas.

      La elección de un estilo que le brindara sustento a su crítica fue meditada y anunciada. Tejada halló en la paradoja el recurso apropiado para cuestionar los lemas dominantes de la burguesía en ascenso relacionados con el trabajo, el ahorro y la sobriedad; las exigencias de control sobre la vida privada que querían imponerse en aquella modernización capitalista fueron materia de continua burla en la pluma del cronista. La paradoja sería, para él, la manera más aguda de desafiar a un “siglo atrozmente correcto”. La paradoja es la manera de afirmar aquello que está por fuera de la norma. Es un juicio que causa extrañeza cuando se ha impuesto en la sociedad el predominio de otras normas de conducta; la apariencia de la paradoja es absurda, desconcertante, extraña. Que en El retrato de Dorian Gray se diga que “el verdadero misterio del mundo es lo visible y no lo invisible”, nos coloca en el sendero de las reflexiones paradojales. Pues bien, Tejada fue un discípulo aplicado de la escritura paradojal, y muchas de sus crónicas se asemejan a afirmaciones de esa índole. Recordemos que el pequeño filósofo argumentó que la noche se hizo para no dormir; que lo peor que le puede suceder a la humanidad es que tenga que trabajar; que quienes usan las armas son los cobardes, no los valientes.

En Tejada, la paradoja fue un juego poético con las ideas. No era exhibición de erudito, era más bien intuición y humor altamente concentrados en la media columna de su crónica. Pero con la paradoja también cimentó su crítica a los convencionalismos morales. Pudo haber recurrido a la ironía, el arma retórica predilecta de la generación intelectual que lo precedió, pero para Tejada era un recurso desgastado que demostraba “una incapacidad intrínseca para pensar” y, en consecuencia, no podía “ser nunca un sólido fundamento crítico, ni fundamento de ninguna obra perdurable o siquiera provisionalmente eficaz”.7 Parece, entonces, que Tejada vislumbró el secreto de la perdurabilidad y de la eficacia en el juego de las paradojas; su ruptura fue consciente con respecto a formas precedentes de escritura argumentativa en la prensa. Tejada eligió, temprano, como lo diría Chesterton —uno de sus maestros—, “la otra cara” de la realidad, la posibilidad de ver las cosas “desde ese otro lado”. Igual que en la concepción del polígrafo inglés, la escritura paradojal era la penetración en sentidos recónditos en un mundo regido por la lógica y el orden científicos. Tejada volvió maravilloso e inesperado lo que permanecía atrapado en lo puramente racional. Chesterton hablaba del retorno a “la visión espiritual de las cosas”, de la “independencia de nuestras normas intelectuales”, del “sentido de la perdurable infancia del mundo”.8 Tejada tradujo aquello en la concreción de un verdadero sentido común, el de la visión simple y primitiva de las cosas, despojada de los prejuicios introducidos por la presunta civilización. En su crónica “El sentido común”, lo decía claramente: “La civilización contemporánea