Catálogo exposición Reconocimiento de lugar, Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 2002.
1 Es el título de un poema de Gabriela Mistral, en Tala. Algunos versos en cursiva, en el texto, son de ese poema.
2 La forma de una ciudad, —cambia— ¡ay! más velozmente que el corazón de un mortal. Del poema “Le cygne”, en Les Fleurs du Mal, de Charles Baudelaire.
3 Son versos de un poeta salvadoreño asesinado en los setenta: Roque Dalton, en Taberna y otros lugares.
4 Véase el catálogo de la exposición Documenta 11, Kassel, 2002.
5 Del video “Berlin: been there/ to be here”.
6 Cfr. Benjamin, W., “Tesis de filosofía de la historia”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973.
Alicia Villarreal
Sobre La escuela imaginaria
I
Las obras de Alicia Villarreal me han producido siempre la impresión de una distancia. Tal vez quiero hablar de ellas, escribir de ellas; pero su presencia más bien inhibe el discurso, como si estuvieran rodeadas de una capa de silencio —un efecto más bien incitante, más bien misterioso. Las palabras con que se pueden describir suenan demasiados fáciles, huecas casi, resuenan en un espacio vacío que devuelve sus ecos.
Tal vez sea este el espacio que, según Sarah Kofman, ha querido crear el arte contemporáneo, al decidir no “expresar”, no “representar” no “imitar” nada que pueda ser espontáneamente identificable y que pueda vertirse con facilidad en palabras1. Habla ella de un conjunto de “operaciones sacrificiales”, distintas en cada artista, que se esfuerzan por reducir la obra a un puro juego de formas, a una serie de huellas diferenciales que remiten a una relación de significante a significante, en una cadena sustitutiva sin fin, sin significado originario. Existe entonces en un movimiento de remisión indefinida de un significante a otro, que desalienta cualquier formulación excesivamente elocuente o excesivamente terminante. Escribir sobre la obra de Alicia Villarreal tendrá que ser, entonces, ir mirando al sesgo ese movimiento que remite de un significante a otro significante. Ir haciéndolo cautelosamente.
II
“Operaciones sacrificiales”, dice Kofman. En el caso de Villarreal, pienso primero en la minuciosa supresión de lo subjetivo y lo personal de la artista (No en vano, cuando le pregunto por su genealogía, nombra a Eugenio Dittborn).
En soportes y combinaciones diversas, las instalaciones muestran huellas impresas de matrices, cuya disposición en librillos corresponde a otras personas, entre ellas artistas jóvenes; huellas gráficas que pueden ir haciendo los espectadores, e imágenes de objetos recolectados. Hasta la misma recolección de los objetos (recuerdo una obra de diez años atrás2) corresponde a objetos escogidos por otras personas. Sólo el gesto de la disposición corresponde a la artista, un gesto curioso y ambiguo que “pone en escena” cuanto muestra, pero quisiera hacerlo, paradójicamente, “sin intervenir”.
III
La idea de colección, tan cara a nosotros lectores de Walter Benjamin, hace aquí un desvío. El coleccionista benjaminiano (o el Broodthaers que hace un giro burlesco respecto de sí mismo, en Ma collection3) tiene por rasgo característico: la personalización; la elección que un “verdadero” coleccionista hace, crea un “círculo mágico” que sustrae a los objetos de la lógica del intercambio, y los hacen derivar hacia los sitios de la memoria. “Coleccionar”, dice Benjamin, “es una forma de memoria práctica, y, entre las manifestaciones profanas de la ‘proximidad’, la más convincente”. En Alicia Villarreal, la colección está despersonalizada, des-subjetivizada, trasladada desde el sujeto-artista a un sujeto colectivo, a un conjunto múltiple de personas distintas —que incluyen a los espectadores— con los cuales la artista quiere componer una especie de memoria práctica colectiva, una especie de manifestación de una proximidad, también, pero esta vez transubjetiva. En torno, por cierto, al tema de la escuela (hay que volver sobre esto).
Alicia Villarreal, “Cuatro figuras”, instalación compuesta por cuatro fotografías de intervenciones en muros de cuatro escuelas rurales. Duratrans, 220 x 108 cm y 30 x 40 x 20 cm, marcos de fierro, vidrios, prensas, luces de neón. Museo Nacional de Bellas Artes, “La escuela imaginaria”, 2002.
Las colecciones públicas de Broodthaers (a diferencia de Ma collection) tienen ese carácter de despersonalización. Cada objeto está designado con la palabra fig. y con un número, lo que lo viene a asimilar a una ilustración: a la ilustración de un relato que no está en ninguna parte. Tal vez podríamos mirar esta serie de instalaciones de Alicia Villarreal desde ese ángulo, el de apuntar a un relato inexistente aún (o para siempre) acerca de la escuela, de las antiguas escuelas chilenas cuyas paredes ella troquela, y cuyos sonidos fantasmaliza en la sala que muestra Ejercicios de copia.
IV
El trabajo de acercarse a ese relato inexistente se va haciendo del modo peculiar que propone Sarat Maharaj como propio del arte: una sola operación que es a la vez hacer, pensar y sentir. El arte genera ideas, pero la manera que tiene de hacerlo se ubica en el polo opuesto de las modalidades discursivas, dice4. Las ideas no preexisten, se van haciendo en un trabajo de sintonía fina, junto a la fabricación material de la obra misma e inseparables de ella. Tal vez aquí esté parte de la explicación acerca de la “capa de silencio” que notaba al comienzo, la especie de inhibición del discurso, un discurso demasiado terminante, o demasiado elocuente, corre el riesgo de banalizar la obra al escamotear alguna de las muchas operaciones de sentido que va haciendo, y que la van constituyendo más allá de cualquier enunciado o de cualquier programa.
V
Las instalaciones son tres. Me permito una propuesta: la segunda, entre las dos primeras, es como un gozne, un nexo, un punto de mira hacia las otras. Ubicada en la rotonda noroeste, establece una conexión virtual con la biblioteca del museo, ubicada en la rotonda noreste: un video en la instalación muestra cómo se guardan en la biblioteca del museo, en cajas de acrílico, los libros de la colección que figuran en la primera instalación. Pero establece también conexiones con la primera y la tercera instalación. Con la primera, porque muestra la colección de la que vienen los mismos pequeños libros que en ella aparecen en pantallas de computador. Con la segunda, porque los libros aparecen en una especie de viaje al origen: injertados en troncos de árboles, transformados en figuras que sólo aluden a sus formas, libros abiertos, lomos de libros, libros sin lecturas posibles, haciendo figuras caprichosas que harían hasta pensar hasta en vulvas. Los libros, de tanto repetir su forma, la pierden y la retrotraen a lo innominado, pre-objetual (como al repetir las palabras muchas veces éstas dejan de tener sentido). Una especie de viaje a la semilla, para recordar un título de novela evocado por las mismas imágenes en los troncos, un viaje hacia el material y la materialidad originaria del papel. En la tercera instalación, nos encontraremos con el fantasma de la antigua escuela, la del pizarrón y la tiza, la del sonido de las campanas, la del lápiz y el papel. La del libro, también; y de las murallas.
VI
Lo que nos lleva a la primera instalación. En un habitáculo