Como se sabe, Rubén Darío utiliza por primera vez este término en 1888 en su artículo “La literatura en Centro-América” publicado por la Revista de Artes y letras; allí menciona el “absoluto modernismo en la expresión” al referirse a la obra creada por el escritor mexicano Ricardo Contreras. Luego esta denominación empezará a ocuparse de forma generalizada, incluyendo a la crítica chilena hacia 1893, aunque algunos de ellos, los críticos más tradicionales, lo hacían en forma despectiva y burlona.
La mayoría de los historiadores de la literatura reconocen que este movimiento tuvo dos períodos fundamentales en Chile, el primero definido por la llegada de Darío al país en 1886 y a su fructífera estadía por tres años. En este período el poeta trabajó como funcionario de la Aduana de Valparaíso y en el diario La Época de Santiago, en 1887 publicó su libro Abrojos y, al año siguiente, apareció en Valparaíso Azul, poemario clave que irradiará el modernismo tanto a América como a España. El segundo período también tiene que ver con Darío, pero esta vez orientado al legado que dejó después de su partida, tanto por la influencia de sus reflexiones y concepciones poéticas, como por el impacto que produjo su obra en la literatura chilena.
Si nos concentramos en la recepción dariana en Chile y el legado que esto implicó, el impacto que tuvo en nuestra literatura puede apreciarse, en gruesas pinceladas, en dos fases: la primera una cosmopolita y, la segunda, una americanista, en referencia a lo que también se conoce como criollismo. Convengamos indispensable puntualizar, eso sí, que para autores como Francisco Contreras y Cedomil Goic esta caracterización se constituye como dos movimientos independientes y consecutivos; respectivamente: Modernismo y Mundonovismo y que, en cambio, otros como Mario Rodríguez y Klaus Meyer-Minnemann se refieren a esta división como un conjunto de procedimientos literarios, heterogéneos y simultáneos que anteceden al surgimiento de las vanguardias en Chile.
Pero esta heterogeneidad en la creación literaria post Darío ha llevado a que la mayoría de los críticos, al momento de referirse a la producción literaria grupal en el país por estos años, más que hablar de modernismo prefieran hablar de la Generación de 1900. Mientras este último suscita cantidad de problemas (para algunos el término es muy amplio y para otros muy estrecho), hablar de Generación de 1900 aparece como la solución a todas las discusiones, en tanto aparece “definida por constituir un trenzado de tendencias disímiles: arraigada en las circunstancias, preocupada por la forma, proyectada a lo universal”. (Muñoz González y Oelker Link, 66)
Dentro de este contexto, la investigación que realizo postula que la creación de las poetas chilenas Winétt de Rokha, Olga Acevedo, María Monvel y Chela Reyes, aunque reconociendo su genealogía en este hito fundacional post dariano, y a pesar de haber producido y publicado un amplio y sólido corpus poético que transita del modernismo a la vanguardia histórica, permanece aún en un casi total desconocimiento. Es por ello que una de las materias a investigar en la presente reflexión, es la de identificar cuáles son aquellos factores que han colaborado a esta invisibilización.
Mujeres y escritura en las primeras décadas del siglo XX
Para poner este trabajo en su contexto resulta oportuno señalar que, dentro del campo cultural literario latinoamericano y chileno, las primeras décadas del siglo XX pueden identificarse como un período en el que interactúan diversidad de actores que —tomando prestadas palabras de Lucía Guerra al referirse a los tiempos iniciales de producción de Juan Rulfo y María Luisa Bombal—, dibujan “destellos que se entrecruzan en un territorio aún por analizar” (7). Tomo prestada esta expresión puesto que estos destellos entrecruzados, aún no suficientemente identificados, representan una imagen que también da cuenta de un territorio en el que, unos pocos años antes, la irrupción sincrónica de un reconocido grupo de mujeres poetas entre las que, junto a Gabriela Mistral en Chile, se incluyen autoras tales como Juana de Ibarburú y Delmira Agustini en Uruguay, Victoria Ocampo, Norah Lange y Alfonsina Storni en Argentina, Dulce María Loynaz en Cuba, Cecilia Meireles en Brasil y Magda Portal en Perú, por nombrar solo algunas de ellas.
Ya concentrándonos en el ámbito nacional, Jaime Concha dibujará un lúcido mapa posicionando a nuestra Nobel dentro del campo literario local afirmando que:
En el marco de la lírica chilena, Gabriela Mistral ocupa un puesto bien preciso. Primero en lo social: frente a un Vicente Huidobro (1893-1948) que nace en la clase alta, a la que estará ligado contradictoriamente, con asco y con impotencia; frente a un Pablo Neruda (1904-1973) que crece en la frontera imperceptible donde los trabajadores productivos conviven con la clase media más modesta, la Mistral se criará en una familia de mujeres solas, cuyo ingreso principal provendrá de una hermanastra que ejercía de profesora primaria en escuelas de aldea. (32)
Por otra parte, si se continúa espigando dentro del campo cultural nacional de la época y buscamos antecedentes algunos años atrás, también se puede identificar a un grupo de mujeres a las que se ha denominado, al decir de Bernardo Subercaseaux, como propiciadoras de un “feminismo aristocrático” y que, según los términos acuñados por una de ellas, Inés Echeverría Bello, Iris (1868-1949), su decana, estaríamos frente a un conjunto de mujeres que también se identifican con un “espiritualismo de vanguardia”. En palabras de Subercaseaux estas se habrían caracterizado fundamentalmente por tres factores: una especial sensibilidad estética, una nueva visión de mundo, y un modo de vida particular. Según el autor estas “feministas aristocráticas” se interesaron ávida y productivamente por la literatura y el arte y, aunque algunas de ellas provenían de “un piso cultural católico”, se abrieron a otras alternativas de la espiritualidad tales como el misticismo, el espiritismo, el hinduismo y la teosofía. (Subercaseaux 12) De alguna manera utilizaron la ampliación del concepto de lo espiritual como una estrategia discursiva que les permitía liberarse (aunque parcialmente) de una moral conservadora que las confinaba solo al mundo privado. Por otra parte, en el campo específico de las letras, la creación de estas mujeres develó una nueva sensibilidad estética y literaria que sería fundamental para el posterior desarrollo del creacionismo y demás formas de la vanguardia chilena, porque este inicial “espiritualismo de vanguardia” supuso un cambio importante con respecto a la estética del modernismo.
Cabe mencionar, aunque no sea más que una mínima referencia y a modo de ejemplo, a algunas de estas mujeres. Continuando con las pioneras, Martina Barros Borgoño (Santiago 1850-1944) sobrina y muy cercana a su tío Diego Barros Arana, con quien vivió junto a su madre y hermanos debido a la temprana muerte del padre. Tal como puede leerse en los archivos de Memoria chilena de la Dibam: “[L]egó una importante traducción de la obra de John Stuart Mill, The subjection of women (1869), unas cuantas conferencias, un artículo y un extenso volumen de memorias titulado Recuerdos de mi vida (1942)”. Es destacable señalar que ya en esos textos iniciales, no exentos de una recepción conflictiva —paradojalmente por parte de sus congéneres—, logra “instalar en su círculo social discusiones acerca de la educación de las mujeres de la oligarquía chilena y el voto femenino”. Otro aporte reciente que arroja información y reflexión acerca de la autora y su contexto de creación, es el capítulo de Damaris Landero Tiznado “Avatares de una pionera: tensiones en(tre) la práctica de escritura en las obras de Martina Barros”, incluido en el libro Escritoras chilenas del siglo XIX. Comparto lo que la estudiosa concluye acerca de los avatares de Barros Borgoño, y de las escritoras en general, en su inserción en el campo literario de la época:
A partir de las estrategias desplegadas en su obra por la autora, podemos evidenciar las tensiones que existieron en el espacio escritural para las mujeres del periodo, el deseo de no volver a escribir —para “no decir que se sabe” (Ludmer, 1984: 48)— manifiesta lo que las escritoras debían poner en juego al momento de publicar sus ideas y, por lo tanto, puede ayudarnos a repensar cómo los vacíos de las historias literarias replicaban los silencios voluntarios de las mismas escritoras ante el juicio escrutador de los críticos y del público general, hacia su obra, pero por sobre todo, hacia sus propias personas. (172)26
Otra de ellas es Mariana Cox Stuven (¿1871-1882?-1914), nacida en Punta Arenas, quien fuera conocida con el seudónimo Shade. Si acudimos nuevamente al archivo de la Biblioteca Nacional, me parece apropiado anotar que: “Se convirtió en escritora instada