– Ile zazwyczaj zajmuje wam przygotowanie jednego dzieła? – Złapałam się na tym, że szepczę.
– Maksymalnie trzy miesiące. W przypadku bardziej współczesnych prac… – Li uśmiechnął się szelmowsko.
– Weźmy na przykład Pollocka.
– Jego możemy zrobić w jedno popołudnie.
– Pracujecie na drewnie?
– Na drewnie, papierze, na wszystkim. Kiedyś zrobiliśmy obraz na… sukni?
Caravaggio. O tym dziele wiedziałam wszystko.
– Spróbuję dostarczyć wam drewno. Będziecie potrzebowali farb olejnych z drugiej połowy dziewiętnastego wieku, nie wcześniej niż z tysiąc osiemset sześćdziesiątego i nie później niż z tysiąc dziewięćset piątego.
– Werniks?
– Może. Ewentualnie nałożony, a potem usunięty.
– Czyli coś łatwego?
– Dla was chyba wszystko byłoby łatwe.
Najpierw zadałam sobie pytanie: kto? Którego artystę powinnam wybrać? Obraz starego mistrza, na przykład Rembrandta lub Velázqueza, byłby najpewniejszy pod względem ceny, jaką mógłby osiągnąć, ale nawet gdyby użyć farby identycznej jak ta z okresu twórczości artysty, a rodzaj płótna, wymiary, gęstość pigmentów i technika malarska były bez zarzutu, tak jak na liście Li, to i tak pozostał jeszcze problem z proweniencją. Aby podrobić dzieło sztuki, trzeba rozważyć, czy to możliwe, żeby ono naprawdę istniało, znaleźć lukę w chronologii, w którą fałszerz mógłby wpasować falsyfikat. Komisja do Badań Twórczości Rembrandta spędziła czterdzieści lat na mikroskopowej analizie każdego przypisywanego artyście płótna, tworząc wokół van Rijna barierę naukową, którą dzisiaj tylko idiota mógłby próbować pokonać. To prawda, że od czasu do czasu odkrywa się zagubione prace mistrzów – niedawno sprzedano w Paryżu Leonarda – ale takie cudowne znaleziska stają się światową sensacją i prawo własności może stać się nawet przedmiotem sporu między rządami. To droga zdecydowanie zbyt skomplikowana, powolna i grożąca zbyt dużym rozgłosem.
Zostawały więc obrazy bardziej współczesne, z okresu od końca dziewiętnastego do połowy dwudziestego wieku. Impresjonistów lub ekspresjonistów abstrakcyjnych o wiele łatwiej podrobić, zwłaszcza dzieła artystów z tej drugiej grupy, ponieważ do tego nie trzeba w zasadzie umieć malować. Jeśli Li ma stworzyć obraz, który osiągnie na aukcji ponad sto milionów, ten obszar był najbezpieczniejszy. Intersection Willema de Kooninga osiągnął trzysta milionów, Gracze w karty Cézanne’a – dwieście pięćdziesiąt, a Numer 17A Pollocka – dwieście, co stawia wszystkie te dzieła wyżej od biednego Rembrandta, którego podwójny portret ślubny Soolmansa i Coppit poszedł za marne sto sześćdziesiąt milionów. Największym wyzwaniem było znalezienie luki w katalogu. Wiedziałam, że dzieła Modiglianiego, które też sprzedawały się za ponad sto milionów, często były podrabiane – właśnie z powodu osiąganych cen. Malarz spędził większość życia niemal bez środków do życia i często wymieniał płótna za jedzenie, dlatego trudno ocenić wielkość jego dorobku, jednak ze względu na popularność wśród fałszerzy wydawał mi się zbyt oczywisty i w konsekwencji ryzykowny.
Potem pomyślałam o Gauguinie. Gdy pracowałam w domu aukcyjnym, często wysyłano mnie do archiwów Courtauld Institute of Art. W tamtejszej kolekcji znajdowało się dzieło Gauguina, które zawsze przy tej okazji oglądałam: Nevermore. Obraz namalowany na Tahiti w tysiąc osiemset dziewięćdziesiątym siódmym roku przedstawia korpulentną, nagą dziewczynę leżącą na łóżku nakrytym jaskrawą narzutą, z głową na cytrynowożółtej poduszce. Z początku wydawał mi się brzydki. Poza dziewczyny jest niezgrabna, a wzorzyste dekoracje pokoju nieudolnie radosne. A jednak coś mnie do niego ciągnęło i chętnie biegałam z St. James’s przez Charing Cross, dźwigając ciężkie teczki, by spędzić choćby kilka minut przed tym dziełem. Tabliczki w galerii informowały mnie, że patrzę na vahine Gauguina, czyli jego tahitańską „żonę” – a właściwie wykorzystaną przez artystę nastolatkę – oraz że kompozycja dzieła, z krukiem oraz dwiema postaciami w tle, jest złowroga i niepokojąca. Ale ja widziałam to zupełnie inaczej. Mnie ta dziewczyna wydawała się jedynie znudzona i nadąsana, zirytowana prośbą starszego kochanka, który chciał, by mu pozowała. Podobały mi się ta przekora i fakt, że artysta pokazał ją na obrazie, jakby śmiał się z samego siebie. Przypomniałam sobie również, że Nevermore został namalowany na innej kompozycji przedstawiającej plantację bujnych palm, konia i kurczaka, która została odkryta podczas przeprowadzonego w muzeum badania w podczerwieni. Zgodnie z moją wiedzą Gauguin wiódł niespokojne życie i przenosił się z miejsca na miejsce – malował w Paryżu, Bretanii, Arles, Kopenhadze, na Martynice, Tahiti i Markizach. Tworzył nie tylko na płótnie, ale też na ceramice i drewnie. Oraz malował freski. I to podsunęło mi następny pomysł.
Kiedy opuszczałam warsztat, zdałam sobie sprawę, że moje zadanie będzie znacznie trudniejsze niż praca Li, który potrafił tworzyć obrazy, ale nie umiał ich sprzedawać. Wymyślenie historii dzieła, czyli jego proweniencji, to skomplikowane zadanie, ale ja miałam w tym doświadczenie, gdyż Bóg jeden wie, ileż to już stworzyłam wersji swojego własnego życia. To jak pisanie skomplikowanej powieści detektywistycznej od tyłu. Raznatović wybrał mnie, ponieważ mogłam, a właściwie musiałam, przekonać kupca do nabycia obrazu. Li mógł stworzyć płótno wyglądające identycznie jak oryginalny Kandinsky, ale Kandinskim stawało się dopiero, gdy kupujący nabierał przekonania, że to Kandinsky. W każdej relacji opartej na pożądaniu osoba, która odczuwa to pożądanie silniej, staje się stroną uległą. Zasada ta działa zarówno w handlu, jak i w seksie. I to właśnie miało być moim zadaniem: musiałam sprawić, by kupujący uwierzył i zadrżał z pożądania, owładnięty żądzą posiadania naszego dzieła.
Widząc pod oknem samochodu da Silvy trzy niedopałki, oparłam się o ścianę i sama zapaliłam papierosa. Układ oparty na wierze, przypieczętowany wielkimi pieniędzmi. Sto milionów. Wydmuchnęłam zrobione z dymu zero i przez chwilę patrzyłam, jak drży w powietrzu, po czym się rozmywa. Wypuściłam osiem takich zer. Wiedziałam, że jestem dobrą