Чотири шаблі (збірник). Юрій Яновський

матриці їхнього позасвідомого, з яких формуються міцні конструкції свідомості. Інфантильна рецепція нової ідеології визнається письменником за найбільш переконливу. Містким кодом такої авторської позиції стає ведмежа, що вітає п'ятикутну зірку. Досвід аналітичної психології, поширюваний у 1920-ті, дозволяв співвіднести ведмежа з найтемнішими пластами підсвідомого, з його темним, хтонічним центром, який, подібно до prima materia у стані nigredo, здатний до духовної трансформації та очищення на рівні свідомості, а відтак до становлення нової цілісної свідомої та духовно піднесеної індивідуальності, символом якої і є пентаграма – зірка. Сакральний сенс нових ідей розкриває Яновський у традиційний спосіб – шляхом акцентування рукотворності їх символіки як способу визволення духу з матерії: в оповіданні-сценарії зірки не є небесними світилами, як і не є вони коштовним камінням – вони вирізані людиною з червоної тканини.

      Радикальність духовних переживань і формотворчості, прихильником яких був Яновський, зумовили тонку алюзію його тексту на відомий мотив «острів смерті», розгорнутий на п'яти полотнах знаного в кінці XIX століття італійського художника-символіста Арнольда Бекліна: місце апокаліптичного змертвихвставання – острів, куди потрапляє юний прихильник нових ідей після своєї смерті. Шоста варіація «острова смерті» Яновського – наслідок перетворення, оновлення похмурих і зловісних картин в інтегральне життєтворче дійство.

      Історію сурмача, який віддає пошану мертвим, вітає живих і кличе їх до життя нового, – виразну алюзію до сьомого Ангола Апокаліпсису, сурма якого засвідчує початок панування над світом Ісуса Христа (Об 11: 15–19), а відтак перемоги над смертю, – письменник включає в інноваційний простір театру.

      У фабулі до тексту, що в стилі давньогрецької трагедії окреслює передумови, в яких розгортається сюжет, Яновський наголошує виняткову природність, реальність сценічного дійства. Театр, де відбувається інсценізація його твору, – відкритий, у нім немає грані поміж актором і глядачами, як і немає межі, яка розділяла б історію людини і природи. Взяти хоча б один промовистий пасаж: «На кін виходять розхвильовані актори. В добрих старих театрах – поблизу хлюпає, виблискує, гомонить море. В добрій старій Еладі актори готуються грати, вийшовши перед глядачеві очі. Народу набилося багато від усіх усюд: порохняві, стомлені гості встигли ще й покупатися в морі. Діти пищать на руках у матерів. Плідна, багата радість коливається скрізь. Сонце – головний герой п'єси: воно щедро ллє тепло і втому, радість і сіяння. […]

      Реквізит – доброго старого часу реквізит. Море – он скільки моря є поблизу! Бери й лий його в публіку».[37] Однак для Яновського важливим є оте потаємне, незбагненне, яке приховане за простотою, те алегорично-міфологічне, що греки співвідносили з хором, завдяки чому в романтичну традицію античний театр увійде як «драматичний образ посеред хору».[38] Саме цей дух енігматичності стане