CONTRA LA ESCRITURA
El ruido, que apresuradamente puede definirse como un sonido no sujeto a normas, es una de las categorías estéticas que mejor sirve para describir la obra poética de Henri Chopin. Ello es compatible con el hecho de que sus más ambiciosos proyectos poéticos —y Le Corpsbis es un ejemplo de ello— presenten un cierto grado de articulación formal: se dividen en movimientos, y es posible detectar en ellos tenues estrategias compositivas. Ahora bien, dado que todos esos planes relativos a la organización temporal de la obra deben, en cualquier caso, atravesar el siempre impredecible aparato fonador (y, por extensión, el cuerpo) del poeta, la escucha de esas piezas revela la escasa validez de todas esas previsiones. La prioridad artística de Henri Chopin es la libertad, como él mismo dejaba claro en un artículo de 1994 titulado «Poesías sonoras o la utopía gana», que se publicó en Les cahiers de l’IRCAM:
Por definición, el poeta, a pesar de todos los obstáculos, incluidos los de las escrituras, es libre, y si a veces obedece sin crítica a un verbo ya fijado, él mismo traiciona la exploración de los lenguajes. No tiene que seguir la severa semántica —relaciones del significante con el significado—, sino que debe alzar sus protestas temporales.
El enorme abanico de recursos sonoros activados por Chopin en obras como Le Corpsbis trasciende, con mucho, cualquier posibilidad de regulación o incluso codificación previa, ya sea en el plano de la semántica —como apunta la cita anterior—, ya en el de la sintaxis, ya en el de la fonética. El poeta tiende a recrearse en las más sutiles variaciones tímbricas de materiales surgidos en puntos de articulación impracticables para la mayor parte de los humanos, y ello se resiste a ser insertado en cualquier esquema, partitura o guion. No es posible imaginar un alfabeto, un solfeo o —en general— un catálogo de símbolos tan suficientemente complejo y rico como para poder dar cuenta de toda esa salivada variedad de matices y combinaciones tímbricas, dinámicas, espaciales, de altura, etc.
Además, si vanamente se intentasen fijar en algún tipo de escritura —más allá de la que representa la fonografía— esos inusitados garabatos sonoros, esas complicadas volutas prelingüísticas, también se manifestaría la necesidad de transcribir todos los procesos electroacústicos que continuamente transforman esos sonidos orgánicos, pues en Le Corpsbis ambos dominios se fusionan hasta el grado más íntimo. En el artículo antes citado, Chopin se manifiesta críticamente respecto al uso de estos medios por parte de ciertos músicos: «Insistiendo sobre este arte de la respiración, podemos recordar que el escriba, al igual que el gráfico, para controlar sus trazos y signos aprendían a respirar, algo que parece ignorar el compositor electrónico». El poeta insiste en su lejanía respecto a cualquier forma de codificación simbólica de su obra:
[…] desde hace más de treinta años ya no escribo partituras antes de crear un «audiopoema». Construyo de memoria, solamente con ella, las expresiones de mi cuerpo, sobre todo la boca, sus respiraciones [souffles], etc., que se convierten en mis únicas partituras sólidas.
En resumen, una creación radiofónica como Le Corpsbis está plenamente entregada a la oralidad, y en esa medida escapa de la esclerotización que representa toda forma de escritura. Por esta precisa razón —y aunque el propio Chopin cultivara, con fruición, las ediciones fonográficas de sus trabajos—, en realidad su poética tiene más que ver con la performance (o, en su caso —que es el nuestro—, con la radioperformance), y por ello sus grabaciones se comprenden mejor al ser escuchadas como la documentación de algo que ha sucedido «en vivo», y no como si se tratara de composiciones electroacústicas elaboradas en un tiempo abstracto y diferido, como por ejemplo sucede en el ámbito de la música concreta o acusmática —campos a los que una apresurada audición de Le Corpsbis también podría remitir, y sobre los que este mismo trabajo reflexionará en próximos capítulos—.
Esta referencia a cuestiones que se abordarán en las siguientes páginas del libro nos permite, también en relación con el tema que se venía planteando, lanzar aquí una suerte de guía (más que de guion) hacia el lector. Si, como se acaba de señalar, Le Corpsbis puede ubicarse claramente en un dominio estético caracterizado por la oralidad, con su análisis nace un vector argumental —que atravesará todo este ensayo— dirigido, progresivamente, hacia lo escritural. En otras palabras, aunque todos los trabajos que se irán presentando pueden calificarse como radioperformances —pues en ellos siempre se explora la relación de la membrana del micrófono con los cuerpos y las voces que quedan más allá esa frontera—, esas obras nos irán arrastrando, de manera gradual, hacia ejemplos en los que la relación con una partitura, un guion o —en general— un código de carácter formal se hará cada vez más presente.
Esa trayectoria, advertimos, no es la única pauta que permite desentrañar el sentido global —si es que cabe hablar de algo así— de este ensayo. De hecho, el sinuoso camino que parte de la oralidad con dirección a la escritura en ocasiones desaparecerá subterráneamente de la lectura —desplazado por otros asuntos—, y en otros momentos se bifurcará con un gesto que pondrá en suspenso el carácter lineal del recorrido. Pero es una perspectiva que puede, en alguna medida, orientar al lector, y sobre la cual —en cualquier caso— se reflexionará, retrospectivamente, en las últimas páginas de este texto.
Esas páginas postreras, por cierto, estarán dedicadas a Trueno, una pieza radiofónica de la compositora hispanoalemana María de Alvear. Quizás el razonamiento anterior podría hacer pensar, en buena lógica, que en ese último trabajo aquí analizado se consumará esa aproximación progresiva hacia lo escritural, y que por tanto Trueno será interpretada como la ejecución de un esquema formal abstracto, ajeno al siempre imprevisible flujo de lo oral. Nada más lejos de lo que sucederá. En realidad, nuestro examen de la radioperformance de De Alvear intentará relacionarla con la idea de rito, lo cual puede conectar fácilmente esa obra con la propuesta estética de Le Corpsbis y otros trabajos de Chopin. Sirva este ejemplo de circularidad —ya que el final de este trabajo se replegará, por así decir, sobre su inicio— como evidente prueba de las abundantes rupturas de la linealidad argumental ya anunciadas, y como detonante para una última reflexión acerca del carácter ritual de Le Corpsbis y, en general, la actividad poética de Henri Chopin.
Esta, de hecho, después de repasar la biografía del autor, puede ser considerada —toda ella— un acto de exorcismo. Como si Chopin, que ya desde muy joven conoció tantos cuerpos sacrificados en la ceremonia absurda de la guerra, intentara —en muchas ocasiones mediante actos físicamente dolorosos para él— oficiar otro tipo de ritual, destinado a extraer del interior de su cuerpo no solamente sonidos, sino también memorias profundamente escondidas. Recuerdos enquistados no solamente en los abismos fisiológicos del esófago, sino también en las hondonadas del lenguaje. Desde esta perspectiva, la liturgia escenificada en sus radioperformances estaría orientada a penetrar más allá de la membrana del micrófono, más allá de la membrana del lenguaje y —recuperando los diversos sentidos del lôgos griego, como veremos a continuación— más allá de la razón.
Las posibilidades de la radiofonía como medio idóneo a través del cual canalizar este tipo de rituales, proyectando una palabra salida de las entrañas —más que de la cabeza— hacia miles de oyentes simultáneamente, y uniendo a todos esos radioescuchas en una extraña comunidad ciega y sin rostro fueron muy tempranamente detectadas por Goebbels y sus camaradas nazis. Aprovechando esa extraña sensación de intimidad propiciada