En una conversación con los dos editores de este libro realizada en el año 201852, Valeria Sarmiento explica que en Amelia Lopes O’Neill tuvo la idea de eliminar un color primario, con el propósito de permitir “una sensación de irrealidad” y de cuento. Al empezar a ver la película, supuse que esa ausencia me sería inmediatamente revelada, dado que está ambientada ni más ni menos que en Valparaíso —ciudad que, entre otras cosas, se caracteriza por los llamativos colores de la mayoría de sus casas—. Sin embargo, en la escena del travelling inicial, en la que el narrador desciende en bicicleta por un cerro que solo a ratos parece ser Artillería, no se echa en falta ningún color en las fachadas que, una a una, se van sucediendo. En la escena siguiente, filmada al interior del bar o café donde es contada la historia, se podría pensar que el color que ha sido sustraído es el amarillo, del que solo vemos una tenue evocación en los muros. Y, sin embargo, acto seguido la película pareciera querer demostrar, burlona, lo contrario, exhibiendo las ramas florecidas de un aromo y luego un funicular de un amarillo todavía más saturado.
En una entrevista realizada en el año 2019, la directora especifica que el color sustraído en esta película fue el azul, con el propósito de dar esa sensación de irrealidad a la que ya había aludido anteriormente53. Sin embargo, así como no se echa en falta ningún otro color en fachadas, vegetación y funiculares, tampoco se observa una ausencia notoria del azul en el mar —cuya aparición, como es de esperar, es frecuente en una película ambientada en una ciudad portuaria—. Como mucho, se podría decir que, en aquella escena en la que Amelia contempla a los amantes arrojarse al vacío desde la irónica “piedra feliz”, las olas se ven efectivamente un tanto más grisáceas. Pero, así y todo, la bata que tiene puesta su hermana Ana cuando cae por la escalera es azul, el guardapolvos del hospital en el que es atendida por Fernando es azul, el sombrero de plumas que usa Ginette cuando se casan es azul, así como azul es el tren que corre a ver Cristóbal, el hijo de Amelia, pensando que se trata de su papá. Todo esto sin mencionar el color cerúleo de la distinguida casa de la familia O’Neill, cuya fachada fue pintada especialmente para la película debido al deterioro en el que se encontraba tras el terremoto de 198554.
Puede resultar extraño que, aun teniendo la declarada intención de eliminarlo, el azul aparezca insistentemente en esta película, sobre todo considerando que no pocos ensayos sobre la obra de Valeria Sarmiento han hecho eco de esa afirmación. Incluso hay quienes han interpretado este efecto como el resultado de determinadas manipulaciones ejecutadas a nivel de edición y montaje, que al parecer tampoco han sido tales. Según la misma directora, lo que sí se hizo en cambio fue evitar el azul en la puesta en escena, lo cual de todas maneras no siempre fue posible dado que tanto el vestuario como la decoración habían sido prestados o arrendados. Puede que el resultado haya sido distinto en El cuaderno negro (2018), película en la que también se intentó omitir este color. Sin embargo, en ese caso el problema fue que no hubo forma de evitar que el azul apareciera en el uniforme de los soldados franceses, dado que es el color característico de dicha milicia.
De todas formas, creo que, más allá de las circunstancias específicas que puedan haber dificultado esta operación cromática en Amelia Lopes O’Neill, hay al menos dos antecedentes que se deberían tomar en cuenta. Uno de ellos tiene que ver con las posibilidades técnicas que existían tanto en el momento como en el lugar en el que la película fue realizada. Ciertamente los recursos que había en Chile en esa época eran mucho más limitados que los de países técnicamente más desarrollados, así como también lo eran con respecto a los recursos con los que se cuenta en la actualidad. Vuelvo en ese sentido a la idea de que, si bien hemos sido testigos de los diferentes cambios que ha habido en la manera en que operan los medios —entre ellos el cine—, de todas formas, se suele olvidar que sus facultades no han sido siempre las mismas, como la sola posibilidad de editar el color en la etapa de posproducción55.
El segundo antecedente tiene que ver con la naturaleza misma del medio cinematográfico. Tal como señala Jacques Aumont, en la pintura se le asigna un color y solo un color a cada zona de la superficie —independiente de la manera en que haya sido fabricado el pigmento—. Incluso en la obra pictórica más realista uno puede darse el lujo de acotarlo a cierta área, de “abstraerlo” en ese sentido de la escena representada. En el cine56, en cambio, eso no pareciera ser del todo posible, dado que la imagen o fotograma es cubierto en su totalidad por las emulsiones correspondientes a cada uno de los tres colores primarios —que en este caso no son el rojo, el azul y el amarillo, sino el rojo, el azul y el verde—57. El cine, en ese sentido, trata al color como un solo bloque, dado que “toda la imagen es afectada a la vez por cada capa de color primario”58. Por lo tanto, no se puede, o al menos no con tanta facilidad, separar un color del conjunto de la escena —y, de hacerlo, se le saca el mayor rendimiento posible a esa operación, lo cual tampoco pareciera ser el caso aquí—.
Por último, se debería considerar que, si bien es cierto que el uso intencionado del color nos lleva a concebir la imagen fílmica como si de una pintura se tratara, tal como señala Francisca García en un ensayo de este mismo libro, es un hecho constatado que, en el cine, más que en ningún otro medio, puede llegar a haber un abismo de distancia entre las intenciones y los resultados obtenidos, entre otras cosas debido a su condición técnica59. De hecho, si uno se fija bien, el carácter tentativo de estas operaciones cromáticas ha estado siempre presente en aquellos pasajes en los que Valeria Sarmiento se refiere a ellas, tal como cuando señala haber “comenzado” con la idea de eliminar un color en tal película, o haber “tratado” de trabajar con una determinada tecnología en tal otra. “Todos los filmes son ruinas”, solía decirle a Valeria Sarmiento un amigo escritor y crítico de cine, lo cual en mi opinión no solo es cierto en la medida en que las películas son solo un atisbo de aquello que se intentó realizar inicialmente, sino también porque constituyen una evidencia física de las condiciones técnicas y materiales que lo imposibilitaron.
Ahora bien, en la última parte de la película, el narrador le aclara a Joaquín que, si bien hay un último detalle que le queda por contar, no le es posible hacerlo. Joaquín le sugiere entonces que, en lugar de contarlo, lo muestre, aprovechando que es mago. El narrador accede, mostrándole una escena muy peculiar en la que el personaje de Ana nos conduce gentil y silenciosamente por distintas habitaciones de la casa, hasta el lugar en el que están siendo velados los cuerpos de su difunto esposo Fernando y de su hermana Amelia. Curiosamente la expresión del rostro de Ana no solo es plácida, sino también triunfal. Eso podría ser interpretado como una señal de que ambas muertes fueron de alguna manera provocadas por ella: Fernando cae al mar cuando intenta evitar que se suicide, mientras que el largo derrotero de Amelia comienza precisamente cuando trata de ayudarla. Una vez que se despiden, un camarero encuentra en la misma mesa en la que habían estado sentados ambos comensales una foto de las dos hermanas cortada justo por la mitad, con lo que se termina de ilustrar —irónicamente— esa rivalidad entre mujeres, tantas veces tematizada en cuentos de hadas y teleseries.