Zur höchsten dramatisch-metaphysischen Gipfelung aber steigt der letzte Akt. Da wendet sich der alte, fromme Hilse an seinen Sohn, der den Aufrührern zueilen will: nein, er wird sich nicht empören, auch am Rande des Grabes nicht, er weiß, daß keine Hilfe und Erfüllung möglich ist in der Welt des Irdischen: "Du hast hier deine Parte — ich drieben in jener Welt. Und ich lass' mich vierteelen — ich hab' ne Gewißheet. Es ist uns verheißen. Gericht wird gehalten, aber nich mir sein Richter, sondern: mein ist die Rache, spricht der Herr unser Gott." Gegen diesen Anwalt des Jenseits, der klaglos alle Leiden des Diesseits auf sich nimmt, der — wie je ein Schillerscher Held — "durch eine freie Aufhebung alles sinnlichen Interesses" die Tragik des Lebens überwinden will, kehrt sich seine Schwiegertochter, die unentwurzelbare, schicksalhafte Vertreterin des Diesseits: die Mutter. Nie hat ein Held Schillers oder Hebbels die tragische Wucht und Notwendigkeit seines Lebensgefühls gewaltiger dargetan: "Mit Euren bigotten Räden... dadervon da is mir o noch nich amal a Kind satt gewor'n. Derwegen ha'n se gelegen alle viere in Unflat und Lumpem. Da wurde ooch noch nich amal a eenzichtes Winderle trocken. Ich will 'ne Mutter sein; daß d's weeaß! und deswegen, daß 'd's weeaß, winsch ich a Fabrikanten de Helle und de Pest in a Rachen 'nein. Ich bin ebens 'ne Mutter. — Erhält ma' woll so a Wirml?! Ich hab' mehr geflennt wie Oden geholt von dem Augenblicke an, wo aso a Hiperle uf de Welt kam, bis d'r Tod und erbarmte sich drieber. Ihr babt euch an Teiwel geschert. Ihr habt gebet't und gesungen, und ich hab' mir de Fieße bluttig gelaufen nach ee'n eenzigten Neegl Puttermilch. Wie viel hundert Nächte hab ich mir a Kopp zerklaubt, wie ich ok und ich keente so a Kindl ok a eenzicb Mal um a Kirchhof 'rumpaschen. Was hat so a Kindl verbrochen, hä? und muß so a elendigliches Ende nehmen — und drieben bei Dittrichen, da wer'n se in Wein gebad't und mit Milch gewaschen. Nee, nee: wenn's hie losgeht — ni zehn Pferde soll'n mich zuricke halten. Und das sag ich: stirmen se Dittrichcns Gebäude — ich bin de erschte — und Gnade jeden, der mich will abhalten."
Schiller hatte des überlieferten Stoffes und der überlieferten dramatischen Form wegen im "Wilhelm Tell", seinem Drama der Volkserhebung, drei Handlungen (Tell-, Rütli-, Rudenz-Handlung) nebeneinander laufen lassen. Hauptmann wagt es, die Masse der Weber zum dramatischen Helden zu machen und in einer gewaltigen Steigerung zum Gipfel zu führe. Im üblichen Dramenbau wäre dies die Höhe des dritten Aktes. Die "Peripetie" fehlt. Aber in der Seele des Zuschauers drängen sich die zwei letzten, ungeschriebenen Akte: sie sieht und leidet voraus, wie dieses Häuflein Menschheit umsonst gegen sein Schicksal aufstand, wie es ein paar Stunden sich frei und erlöst fühlen darf, um dann nur um so grausamer i de dumpfe, leidvolle Gebundenheit alles Endlichen zurückgeworfen zu werden.
Nur wenn Staub und Asche des Irdischen und Körperlichen verwehen, wird der göttliche Funke der Seele frei: im Tode oder im Traume. Das vierzehnjährige "Hannele", das vor seinem verkommenen brutalen Vater in den vereisten Dorfteich flüchtet, das sich nur fürchtet vor dem Leben, das so gern in den Himmel kommen möchte zur Mutter und zum lieben Herrn Jesus, das im gespenstig-grotesken Elend des Armenhauses in Fieberträumen sein Dasein erfüllt, ehe es zu Ende geht, wird zum erschütternden und erlösenden Bild der Menschenseele. Wenig Dichtungen sind so innerst musikalisch wie diese Traumdichtung, die zwischen der Welt der Seele und der Wirklichkeit hin und her geht, unbehindert und schöpferisch. Aus den gegebenen Elementen der kindlichen, dörflichen Seele, der Bibel, dem Märchen, dem Vater, der Mutter, dem Lehrer, baut sie eine Welt und Handlung auf, die alle tieferen Beziehungen, die den metaphysischen Sinn des Lebens in sich schließt.
In "Fuhrmann Henschel" geht das Gefühl von der dunklen Macht der Umwelt bis zur vollen Passivität. Aber es ist nicht die Abhängigkeit vom Einzelnen, Zufälligen — wie im Schicksalsdrama alten Stils —, die den Fuhrmann erdrückt, es ist die unentrinnbare tragische Verstrickung und Zwiespältigkeit alles Endlichen, die er dumpf erfühlt, gegen die jeder Widerstand unnütz ist. Ein schlichter, hilfloser Mensch starrt durch die Fenster seiner Kellerwohnung in den nächtlichen Himmel, grübelt nach einer Schuld, die ihn zu Boden gerissen, und findet keine, grübelt nach einem Sinn hinter den Geschehnissen, die ihn fortdrängen, und findet keinen, und bäumt sich nicht auf und rächt sich nicht und geht still ins Dunkel: "Ane Schlinge ward mir gelegt, und in die Schlinge da trat ich halt nein... Meinswegen kann icb auch schuld scin. Wer weeß 's?! Ich hätt't ja besser kenn'n Obacht geben. Der Teifel ist eben gewitzter wie ich. Ich bin halt bloß immer grad'aus gegangen."
Hauptmann hat den "Fuhrmann Henschel" in der ersten Sammlung seiner Werke unter die "Sozialen Dramen" eingereiht, obwohl dieser Titel eigentlich nur das erste, noch tendenziöse seiner Dramen "Vor Sonnenaufgang" trifft Henschel steht weder sozial sonderlich tief — er ist Fuhrwerksbesitzer und hat einen Knecht unter sich —, noch ist sein Schicksal durch seine soziale Stellung bedingt. Auch "Rose Bernd" ist kein soziales Drama, wenngleich es so eingestellt ist. Man möchte es in die Reihen der bürgerlichen Tragödien ordnen, zu Schillers "Kabale und Liebe" und Hebbels "Maria Magdalene", zumal sich die Gestalt des Vaters in allen verwandt geblieben. Und doch sprengt die tragische Gewalt des Hauptmannschen Dramas auch die bürgerliche Welt, ihre verhängnisvolle In-sich-Gebundenheit, und bricht zu den letzten Tiefen des Metaphysischen durch. Aus naturhafter Frische und Lebenslust wird ein Bauernmädchen aufgescheucht von den Begierden der Männer, "verfolgt und gehetzt wie a Hund", in Schuld und Meineid gejagt, bis es das Leben verneint und verflucht, bis es am Straßenrande sein Kind in der Geburt mit eigenen Händen erwürgt, nicht aus Furcht vor Schande: "'s sullde ni laba! Ich wullte 's ni!! 's sullde ni meinc Martern derleida! 's sulldte duer bleib'n, wo's hiegehert." Die Natur, das Leben selber verneint sich im tragisch-tödlichen Mitleid dieser Mutter. In metaphysischer Einsamkeit und Größe ragt die Gefolterte gegen den tragischen Himmel des Seins: "Das iis ane Welt... da sein Sie versunka... da konn' Sie mer nischt nimeh antun dahier! O Jees, ei ee kleen' Kämmerla lebt Ihr mit'nanderl Ihr wißt nischt, was außern der Kammer geschieht! Ich wiß! ein Krämpfen hab ich's gelernt! Da is... ich weeß ni.. all's von mir gewichen... als wie Mauer um Mauer immerzu — und da stand ich drauß'n, im ganz'n Gewitter — und nischt mehr war unter und ieber mir."
Immer wieder bricht dieser tragische Aufschrei aus Hauptmanns Dramen. "Warum bluten die Herzen und schlagen zugleich?" — fragt Michael Kramer am Sarge seines Sohnes. "Das kommt, weil sie lieben müssen. Das drängt sich zur Einheit überall, und über uns liegt doch der Fluch der Zerstreuung.
Wir wollen uns nichts entgleiten lassen, und alles entgleitet doch, wie es kommt!" Aber aus dem tragischen Leid wächst die tragische Liebe. Über Gräbern und Leichen finden sich schmerzverkrampfte Hände. Der Tod nimmt die Binde von den Augen, von den Herzen, ein milder Erlöser, "der ewigen Liebe Meisterstück".
Im "Glashüttenmärchen", "Und Pippa tanzt" (1906) ist die Sehnsucht des Endlichen Melodie geworden: ein Schimmer aus der Heimat Tizians, ein Blütenkelch aus den Glasöfen Venedigs, eine wehende Flamme: Schönheit! Schönheit, nach der alle verlangend haschen, um die alle tanzen und werben, die dumpf gebundene Kreatur, der alte Huhn, wie der wissende, kühl- und hochentrückte, der greise Wann. Dem sie zu eigen wird, Michel Hellriegel ist der reisende Handwerksbursche des deutschen Märchens, der treuherzige, unbefangene, der Träumer und Dichter, eigen erst als Schatten und Traum, ganz eigen erst dem Erblindeten, der die Augen nach innen aufschlägt, unbeirrt vom Wirrsal der Welt.
Einmal nur, im "Armen Heinrich" (1902), scheint die Liebe nicht erst im Tode zu siegen. In Wahrheit ist auch hier mit dem Leben gezahlt: Ottegebe, sein klein Gemahl, hat es zum Opfer gegeben für den Herrn und Geliebten, ist zu Salern unter dem Messer des Arztes gelegen. Graf Heinrich hat sein Leben dagegen gegeben, als er ihr Opfer zurückwies, als er dem Messer des Arztes Einhalt bot. Da ist der reine, gerade, ungebrochene Strom der Gottheit durch ihn hindurchgegangen, erlösend und auflösend, hat im Wunder der Liebe den Aussatz des Lebens geheilt und ihn aufgenommen "in das urewige Liebeselement".
Vor der metaphysischen Leidens- und Liebestiefe solcher Werke müssen alle Versuche Hauptmanns, auch zur Gestaltung sinnlicher, heidnisch bejahender Lebenskräfte vorzudringen, unzulänglich bleiben, vom Rautendelein der "Versunkenen Glocke" zu Gerusind, "Kaiser Karls Geisel", bis zum "Ketzer von Soana". Ein Christusroman "Emanuel Quint. Der Narr in Christo" (1910) ist die natürliche Frucht dieses Weltgefühls. Ein Armer im Geiste, eines trunkenen Tischlers