El repertorio catedralicio en su contexto
De lo visto en este capítulo se desprende que el repertorio musical catedralicio era al menos de tres tipos: el canto llano, el canto «en tono» y el repertorio polifónico, llamado en la época «canto de órgano» (o «figurado» en las últimas décadas del siglo XVIII).182 Pero, antes de hacer referencia a ellos, vale la pena una precisión: si he dicho al principio que el concepto de institución podía entenderse de un modo restringido o extendido, lo mismo ocurre con el término repertorio. Así, en las páginas que siguen se usará el término no solo para referir a un conjunto de piezas, sino también a la función que estas cumplieron; los compositores, compiladores y/o copistas que las escribieron; los intérpretes que las ejecutaron; y también a quienes las escucharon.
El canto llano y el canto «en tono»
El canto llano y su función en la catedral de Santiago ameritarían un estudio independiente que excede los márgenes de este libro y mi conocimiento sobre la materia. Sin embargo, resulta indispensable tratarlo aunque sea someramente por la intensidad con la que fue cultivado en la época. En la citada reforma de 1721, que llevó adelante el obispo Alejo de Rojas, se afirma que el maestro de capilla debía enseñar a los seises la solfa para que pudieran «cantar en las festividades solemnes el canto de órgano y en las ferias el canto llano».183 Dado que el término «feria» designaba «Cualquiera de los días de la semana, excepto el sábado y el domingo» y los «días feriales» eran «aquellos en que se reza de feria y no de algún santo particular» (RAE 1732), el pasaje citado implica que en las festividades comunes debía usarse el canto llano, mientras la polifonía estaba reservada para las celebraciones más importantes. Pero, incluso en estas últimas, la polifonía nunca abarcaba todas las partes del oficio o la misa, por lo que su presencia no implicaba la ausencia de canto llano. Este último constituía pues un tipo de música casi omnipresente en la catedral -y también en los conventos, como se verá.
Pero esta afirmación parece contradictoria con un hecho ya señalado en la introducción: la ausencia de libros de coro en la catedral y su notable escasez en otras instituciones religiosas de Santiago. A esto se añade que algunos libros de coro del período colonial que sí se han conservado fueron confeccionados en Europa y llegaron a Chile en una época reciente.184 A mi juicio, la búsqueda de una explicación a esta aparente contradicción puede llevar a comprender mejor el modo en que el canto llano era practicado en la catedral de Santiago; pero esto hace necesario revisitar algunos de los documentos citados en las páginas anteriores.
Hemos visto que en 1609 el obispo Pérez de Espinoza se quejó al rey acerca de la escasez de «libros de canto» que afectaba a la catedral, lo que obligaba a decir la mayor parte de las antífonas «en tono y no en canto llano», por no haber «libro apuntado», sino solo de algunas festividades. Ochenta años después, las consuetas de la catedral promulgadas por el obispo Carrasco, en un apartado titulado «Cuándo se ha de cantar el oficio divino», ordenaban que las primeras y segundas vísperas de las fiestas principales (las de «Cristo Nuestro Señor», su «Madre Santísima», los apóstoles y otras) fueran siempre cantadas. Sin embargo, «porque este coro no puede sustentar cantores y capellanes, ni los tiene, se dirán en tono los maitines de las festividades referidas...».185 Del mismo modo, la tercia antes de la misa mayor debía cantarse, pero no así la sexta y la nona que se dirían «en tono después de la misa».186
Dejando de lado otros detalles,187 me interesa la diferencia que estos documentos establecen entre dos tipos de interpretación: el «canto llano» en sentido estricto, que debía leerse a partir de un libro; y el canto «en tono» que, según se desprende del testimonio de Pérez de Espinoza, no requería de «libro apuntado». El hecho de que se detallen las partes del oficio que correspondían a cada uno probablemente implique que el canto en tono se empleaba en una proporción mayor a la esperada para una catedral, ya fuera por la escasez de libros señalada en 1609 o por la escasez de cantores indicada en 1689.
Pero ¿en que consistía esta forma de canto? Resulta difícil responder con certeza, ya que los tratados musicales de los siglos XVI a XVIII no parecen describirla -al menos no con ese nombre-. Sin embargo, existe un posible indicio en la reforma de 1788, que como se vio obligaba al sochantre a enseñar a los «cantollanistas» a «salmiar» y a «entonar» himnos, introitos y demás partes de la misa. Es probable pues que la expresión «en tono» hiciera referencia a la práctica de entonar los textos litúrgicos, lo que podía hacerse de dos formas: recitando el texto sobre una misma nota, práctica a la que se alude brevemente en algunas fuentes de los siglos XVII y XVIII;188 o por medio de entonaciones o tonos, como se llamaba en la época a fórmulas melódicas preestablecidas pero flexibles, que podían aplicarse a diferentes textos litúrgicos. Apoya esta hipótesis un pasaje del Melopeo y maestro, en el que Cerone explica que las entonaciones sirven «para cantar las oraciones, profecías, epístolas, evangelios y otras cosas sin libro puntado...»189 -es decir, prácticamente lo mismo que el obispo Pérez de Espinoza había afirmado en 1609.
Aunque existían entonaciones para diversos tipos de texto, como antífonas y cánticos, las más comunes eran los «tonos salmódicos», destinados al canto de los salmos;190 de ahí el nombre de salmodia con el que solía designarse esta práctica. Según Cerone, sus características generales eran las siguientes:
El compás de los salmos no mira hacer todos los puntos iguales, sino va midiendo todas las sílabas breves y longas, según las reglas gramaticales: de forma que tanto tiempo gasta en una longa, como en dos breves, poco más o menos. El que en la salmodia hubiere de llevar al compás, no solamente ha de ser buen cantor, sino también buen latino: entendiendo esto de compás igual, y los puntos desiguales. Una vez entran en un compás dos puntos, otra vez tres. En todo y por todo en la salmodia se debe guardar el acento, especialmente en la demediación de los versos, y en las secuencias [...].191
En otras palabras, en la salmodia el tempo musical estaba subordinado a la acentuación y prosodia del texto litúrgico.192
Como informan Cerone y Nassarre,193 existían en la época ocho «tonos» salmódicos» y cada uno se dividía a su vez en dos tipos: ferial y solemne. En los tonos feriales o comunes se comenzaba a cantar directamente en la nota de recitación para terminar con una cadencia conclusiva, que consistía en un conjunto de notas en su mayor parte descendentes, como se ve en el siguiente ejemplo sobre el salmo de vísperas «Dixit Dominus», tomado de Cerone (ejemplo 1).194
En los tonos solemnes o festivos, que se usaban para las fiestas dobles y semidobles, se añadía una cadencia al inicio, casi siempre ascendente, que avanzaba por intervalos de segunda o tercera, como ejemplifica el propio Cerone (ejemplo 2).
Tanto si el tono era ferial como solemne, el resto de la melodía consistía en una recitación sobre una misma nota -la mediación- que era repetida cuantas veces fuese necesario en función de las sílabas del texto, con algunas inflexiones hacia notas vecinas por movimientos de segunda o tercera.
Ejemplo 1: Tonos salmónicos feriales según Cerone. (El Melopeo y maestro, pp. 353-354).
Ejemplo