Belleza sin aura. Ricardo Ibarlucía

expuso en “Acerca del carácter afirmativo de la cultura” (1937),42 fue el único miembro del Institut für Sozialforschung que mostró un interés por el movimiento surrealista comparable al de Benjamin. Así, en Eros y civilización (1955), sostuvo que los surrealistas “reconocieron las implicaciones revolucionarias de los descubrimientos” de Sigmund Freud, pero “fueron más allá del psicoanálisis al exigir que el sueño se convirtiera en realidad sin comprometer su contenido”: el arte se alió de este modo a la revolución, y la lealtad absoluta al “estricto valor de verdad de la imaginación abarcó la realidad de una manera más completa”.43 En El hombre unidimensional (1964), los escritos de los surrealistas, junto con los de Arthur Rimbaud y el dadaísmo, son presentados como modelo de “las verdaderas obras literarias de vanguardia”, que “comunican la ruptura de la comunicación”, rechazando el “sistema mismo del discurso que, a través de la historia de la cultura, ha unido el lenguaje artístico y el lenguaje ordinario”.44

En 1969, luego de dos visitas sucesivas a Europa en medio de la efervescencia de la protesta estudiantil, Marcuse publicó Un ensayo sobre la liberación. Allí se refirió, en términos benjaminianos, al surgimiento de una “nueva sensibilidad” y de “un concepto utópico de socialismo” que llamaba a pasar “de Marx a Fourier y del realismo al surrealismo” y a modificar “el topos histórico de la estética” a través de “la transformación de la Lebenswelt, de la sociedad en obra de arte”.45 Este utopismo era “la gran ‘idée neuve’, real y trascendente [del Mayo francés], la primera rebelión poderosa contra el conjunto de la sociedad existente en favor de la total transvaloración de los valores, en favor de formas de vida cualitativamente diferentes”, afirmaba Marcuse: los grafitis en las paredes de París —“La imaginación toma el poder”, “El arte ha muerto, liberemos nuestra vida cotidiana”, “Mis deseos son la realidad”— evidenciaban la herencia del surrealismo.46 Sin embargo, en Contrarrevolución y revuelta (1973), Marcuse alertó sobre el peligro de que la “revolución cultural” pretendiera destruir la esfera estética como forma sublimada, separada del proceso de producción material: “La alienación artística hace a la obra de arte, al universo del arte, esencialmente irreal: crea un mundo que no existe, un mundo de Schein, apariencia, ilusión. Pero en esta transfiguración, y solo en ella, aparece la verdad subversiva del arte”.47

Marcuse amplía estas consideraciones sobre el poder liberador del arte en sus “Letters to Chicago Surrealists”, escritas entre 1972 y 1973, luego de un encuentro con Franklin Rosemont, líder y editor de la revista Arsenal, y de su participación en la Segunda Conferencia Internacional Telos, celebrada en Buffalo, Nueva York, en noviembre de 1971.48 En la primera de estas cartas, Marcuse sostiene que lo específico del surrealismo “es (o fue) el intento político expreso —comunicado en una forma antiestética sistemáticamente extraña (la prosa y la poesía surrealista, la pintura, etc.)”.49 De esta manera, el surrealismo se puso a trabajar au service de la Révolution, pero su proyecto fracasó al enfrentarse, a mediados de la década de 1930, “con la insoluble contradicción entre arte y pueblo, arte y revolución” que le planteaba el comunismo.50 En la órbita capitalista, con el desarrollo de la sociedad de consumo y el creciente carácter tecnológico del proceso de producción, que no pueden considerarse simplemente como fenómenos de superestructura, “la politización del arte, esto es, su proletarización o popularización”, solo se tornó alcanzable al precio de sacrificar “las cualidades radicalmente inconformistas del arte” y “el compromiso con la verdad interna del arte […] que reclama para sí formas de representación y comunicación autónomas”.51 El surrealismo rechazó esta alternativa y sus producciones se volvieron, contra sus propias intenciones, “obras maestras de la literatura”, y el impulso originario del movimiento, “expresado en la forma estética, entró en conflicto con la praxis revolucionaria”.52

En la segunda carta, citando el manifiesto “Por un arte revolucionario independiente” (1938), redactado por Breton y León Trotski,53 Marcuse subraya el modo dialéctico en que el movimiento asumió en su interior la contradicción entre “arte revolucionario y arte independiente” o autónomo: “Surrealismo y praxis revolucionaria = la unidad de los opuestos”.54 Contra la asimilación del surrealismo a un “materialismo no dialéctico”, como Adorno le reprochó a Benjamin en su carta acerca de “Sobre algunos motivos en Baudelaire”, Marcuse observa que la insistencia del surrealismo “en la liberté totale de l’esprit, en el poder cognitivo de la imaginación” tiene la virtud de corregir “la esquematización vulgar de la relación entre existencia social y conciencia (ideología)” y evitar así “uno de los escollos de la estética marxista: la orientación sobreimpuesta del arte a una (inexistente) Weltanschauung proletaria”.55 El hecho de que el surrealismo, por el contrario, sitúe sus aspiraciones “más allá y en contra” de todo lo establecido, reclamando “libertad para la teoría, la imaginación, la posibilidad de un universo cualitativamente diferente de necesidades”, da cuenta de una conciencia revolucionaria radical. En él “la libertad se vuelve el prerrequisito para el desarrollo de una conciencia revolucionaria en toda su extensión”, escribe Marcuse: “Esta es la función política de l’autonomie absolue de l’esprit, del elogio de Aragon de la idea trascendente de libertad. […] Sin este elemento de idealismo, sin este reconocimiento de la autonomía de la imaginación […] que da sustento a las metas de la revolución, el surrealismo es políticamente irrelevante”.56

En La dimensión estética (1978), su último libro, Marcuse cita a Benjamin en dos momentos decisivos de su crítica de “la concepción básica de la estética marxista”, que trata “el arte como ideología”, pone el énfasis en su “carácter de clase” y sostiene que el realismo es la “forma artística” más auténtica, verdadera y progresiva para expresar los intereses del proletariado.57 Argumentando que “las cualidades radicales del arte, es decir, su acusación de la realidad establecida y su invocación a la bella imagen de la liberación, se fundan precisamente en las dimensiones donde el arte trasciende su determinación social” y se emancipa del universo dado “a la vez que preserva su insoportable presencia”, Marcuse recuerda que Benjamin valoró en la “literatura esotérica” de los surrealistas su “extrañamiento de la praxis”, su “celebración de lo asocial, de lo anómico”, la “secreta protesta”, que reside en “el ingreso de las primitivas fuerzas erótico-destructivas que hacen explotar el universo de la comunicación y el comportamiento normales”, en fin, “la rebelión subterránea contra el orden social” que es “una de las formas históricas de la crítica de la trascendencia estética”.58 Por último, refiriéndose a “El autor como productor” (1935), Marcuse reconoce a Benjamin el mérito de haber formulado, contra la vulgata de la estética marxista, la interrelación entre “cualidad estética” y “tendencia política”, pero le cuestiona que la haya interpretado como “inmediata”, armonizando en su concepto de “corrección” la tensión entre forma literaria y contenido político: “La perfecta forma literaria trasciende la tendencia política correcta; la unidad de tendencia y cualidad