Hasta donde sabemos, el único exsurrealista que se hizo eco del ensayo de Benjamin fue André Malraux, en la conferencia “Sobre la herencia cultural”, que pronunció en el Congreso de la Asociación Internacional de Escritores por la Defensa de la Cultura, celebrado en Londres el 21 de junio de 1936.25 El texto de esta conferencia se publicó, dos meses más tarde, en la revista Commune, que Aragon editaba en París junto con Paul Nizan. “El destino del arte va de la obra maestra única, irremplazable, mancillada por su reproducción, no solo a la obra maestra reproducida, sino a la obra hecha para su reproducción, a tal punto que su original no existe más: el cine”, decía Malraux, retomando la tesis sobre la reproductibilidad de Benjamin, cuyo nombre mencionaba elípticamente algunas líneas más abajo: “¿Debo subrayar, como lo ha hecho W. Benjamin, la transformación de la naturaleza de la emoción artística cuando va de la contemplación del objeto único al abandono distraído o violento ante un espectáculo indefinidamente renovable?”.26 Una década después, en El museo imaginario (1947), obra dedicada a analizar el impacto de la fotografía sobre la historia de las artes plásticas, Malraux no volvió a citarlo.
Surrealismo y revolución
La actitud de Brecht frente al ensayo de Benjamin fue ambivalente. En una nota de su Diario de trabajo de 1938, consignó estar horrorizado por el modo en que Benjamin adaptaba la “concepción materialista de la historia” y calificó de “pura mística, a pesar de la postura antimística”, la teoría según la cual “el aura se desvanece a causa de la reproductibilidad técnica de las obras”.27 Con todo, apoyó a Benjamin en la tentativa de publicar una traducción al inglés del texto en las revistas de la emigración alemana en Moscú, primero en la Internationale Literatur/Deutsche Blätter y luego en Das Wort, donde Willi Bredel, su director, lo rechazó por considerarlo demasiado extenso. En marzo de 1938, sin embargo, el mismo Bredel publicó un artículo de Willy Haas, titulado “Das Kinematographische Zeitalter” [La época del cinematógrafo], que abrevaba en el ensayo que Benjamin le había enviado dos años antes y cuya copia, pese a su reclamo, nunca le había sido devuelta.28 Las gestiones de Benjamin para publicar una versión ampliada en la revista estadounidense Science and Society. A Marxian Quatterly, editada por Jay Leyda, curador de la sección cinematográfica del Museo de Arte Moderno de Nueva York, tampoco prosperaron.29
La recepción del ensayo entre los miembros del Institut für Sozialforschung tuvo distintos matices. Horkheimer, director de la Zeitschrift für Sozialforschung, justificó la supresión del prólogo que brindaba una orientación teórico-política al trabajo, la refundición de párrafos y el reemplazo de ciertas expresiones —“fascismo” por “doctrinas totalitarias”, “comunismo” por “fuerzas constructivas de la humanidad”, “guerra imperialista” por “guerra moderna”— invocando la necesidad de “preservar la revista como órgano científico” y evitar involucrarse “en las discusiones políticas de la prensa”.30 Adorno inmediatamente se hizo eco de sus tesis en su ensayo “Sobre el jazz” (1936), aparecido en el siguiente número,31 pero no dejó de expresar sus reservas. Así, en una extensa carta fechada el 18 de marzo de 1936, cuestionó a Benjamin haber atribuido a la obra de arte autónoma un “carácter contrarrevolucionario” transfiriéndole “el concepto de aura mágica” y haber sobrevalorado, en contrapartida, la función emancipadora del arte de masas.32
En lo que concierne a la afinidad con el surrealismo, los cuestionamientos que Adorno dirige a Benjamin en su correspondencia, como ha apuntado Karlheinz Barck, se podrían sintetizar en tres objeciones centradas en la teoría de la “imagen dialéctica”.33 Las dos primeras se dirigen al exposé de 1935. Para Adorno, la asimilación de la imagen dialéctica a una imagen onírica, resabio de sus lecturas surrealistas, comportaría una seria dificultad epistemológica: “El carácter de fetiche de la mercancía no es un hecho de conciencia, sino dialéctico en el sentido de que produce conciencia”.34 Complementariamente, la idea de una “conciencia colectiva” aproximaría de manera peligrosa el planteo de Benjamin a los arquetipos de Carl Gustav Jung y el inconsciente mítico de Ludwig Klages: en su intento por desencantar la imagen dialéctica, Benjamin la “psicologiza” y la hace sucumbir al “hechizo de la psicología burguesa”: “¿Pues quién es el sujeto del sueño? […] Que en el colectivo que sueña no haya cabida para diferencia alguna entre clases es un signo claro y suficientemente alertador”.35 En su tercera crítica, formulada a propósito de “El París del Segundo Imperio en Baudelaire” (1938), que Benjamin esperaba publicar en la Zeitschrift für Sozialforschung,36 Adorno cuestiona que “el mismo procedimiento metodológico” aplicado en los estudios literarios sobre el surrealismo pueda ser “trasvasado”, sin la mediación de “teoría especulativa” del propio Benjamin, al proyecto de los pasajes, dejando que la imagen dialéctica solo sirva para ofrecer una “fisonomía” de los caracteres sociales en vez de ser una “categoría histórico-filosófica”: “En esta especie de materialismo antropológico, sin mediaciones, me sentiría tentado a decir, late un elemento profundamente romántico”.37
En escritos posteriores, Adorno revalorizó la afinidad de Benjamin con el surrealismo. En el homenaje que le rindió en 1950, al conmemorarse el décimo aniversario de su muerte, sostuvo que la intención de Benjamin era “renunciar a toda interpretación manifiesta y hacer surgir los significados únicamente mediante el montaje” de los materiales: “La filosofía no solo debía recoger el surrealismo, sino ser también ella misma surrealista”.38 Hacia 1955, en su prefacio a la edición Calle de sentido único, sugirió que la “forma filosófica” que Benjamin perseguía encontró en los sueños surrealistas el nivel donde “espíritu, imagen y lenguaje” se unían.39 Finalmente, en “Retrospectiva sobre el surrealismo” (1956), haciéndose eco de las observaciones de Benjamin, Adorno argumentó que el surrealismo “está emparentado con la fotografía porque es un despertar petrificado”, cuyas imágenes oníricas no son “imágenes invariantes y sin historia del sujeto inconsciente”, sino “imágenes históricas en las que lo más interno del sujeto toma conciencia de sí como de una exterioridad, como la imitación de algo histórico-social”.40 El surrealismo, agrega Adorno, se habría dedicado a coleccionar todo aquello que el funcionalismo cubre de tabúes, dando testimonio con sus distorsiones de lo que “lo prohibido ha hecho con lo deseado”: “Con ellas salva lo anticuado, un álbum de idiosincrasias en las que se desvanece la promesa de felicidad que los hombres encuentran negada en su mundo tecnificado”.