«Искусство как идея» и «Искусство после философии» (1969). В последних строках Рейнхардт утверждал: «Единственное, о чем можно говорить в связи с искусством, – это о его бездыханности, безжизненности, бессмертии, бессодержательности, бесформенности, непространственности и безвременности. А это всегда – конец искусства»
[144]. Текст Рейнхардта, напоминающий игру «белое и черное не называть», однако, можно понять и как попытку сказать об абстракции на секретном языке, выдать ее за «не-искусство», чтобы сохранить метафизический смысл от профанной критики, чтобы оградить тайное Ничто от посягательств ничтожения. Т. Мак-Эвилли вслед за Х. Розенбергом утверждает, что подлинное содержание картин Рейнхардта теперь плохо считывается из-за «формалистического фильтра», через который мы смотрим на эти холсты-иконы, соединившие христианскую символику с таоистской мандалой
[145]. Так или иначе, но формалистический фильтр был во второй половине 1960-х заметно сильнее метарелигиозного содержания абстракционизма. Гринберговская автокритичность модернизма обернулась спекуляцией о смерти искусства, в которой с этого момента и принято находить содержание художественного процесса: серьезное искусство живет исследованием форм и обстоятельств собственной смерти. Сравнивая два основных этапа в развитии абстракционизма (1910–1920-е и 1945–1965 годы), можно сделать вывод, что вторая фаза в значительной степени повторяет эволюцию первой: от метарелигиозной и паранаучной системы к дизайну и формализации. Но есть и существенное отличие: в 1960-х годах ничтожение абстрактной формы проходит стадию нуля и попадает в пограничную область отрицательных величин (лексика Рейнхардта основана на одних отрицаниях). Пустота распространяется после смерти картины в новом «искусстве среды», инвайронментах.
Трудно сказать, насколько правомерно связывать инвайронменты минималистов и концептуалистов с идеями Мондриана о реализации искусства после живописи в окружающем пространстве или с распространением супрематизма в наш мир и космос через планиты для землянитов Малевича, которые Л. Нуссберг считал пракосмолетами[146]. Несомненно, что произведения американских художников Роберта Смитсона или Уолтера де Мария конца 1960-х – начала 1970-х годов еще раз сообщили искусству XX века авангардный импульс, который был в призыве Маяковского к художникам: «Площади – ваши палитры!» Ничто и Всё в произведениях Смитсона и де Мария опять становятся, как и у первых авангардистов, взаимопереходными интерферирующими полями, живой двуединой сущностью мира. Однако же само движение искусства в окружающий мир здесь, хотя и поражает гигантоманией, лишено однозначно утвердительного, аффирмативного пафоса. Прежде всего, потому, что Всё – это теперь земля, гетерогенный материал, заменивший чистые профессиональные материалы живописи. Такая прямая связь с арбрютовской традицией свидетельствует об акте ничтожения, который искусство переживает в 1960-х, уходя
