тело не с физическим объектом, но с произведением искусства, в котором видимое, воображаемое и мыслимое едины. Поллок включает универсальную энергию тела как имплицитного значения, или «выражаемого, не существующего отдельно от выражения», чтобы получить доступ к «первоисходной операции означивания»
[125]. Тело, осмысленное как «сочленение сущности и существования», приближает художника к исполнению в самом себе функции жреца, делает жест художника «жестом жреца, очерчивающего храм»
[126]. Богослужение опасно и погранично, как ритуальное проживание одинаково неподвластных уму смерти и рождения, как погружение в неизобразимое, невидимое. Если «я есмь мое тело», та внутренняя область, где я сам не вижу и никогда не опознаю себя, то особенность телесного зрения такова, что «вместе с ним тьма окутывает и весь воспринимаемый мною мир. <…> Видение – акт действенный, который всегда исполняет больше того, что обещает, всегда выходит за пределы собственных предпосылок и подготовлен внутри меня единственно моей изначальной открытостью полю трансцендентальностей или, говоря иначе, экстазом. Видение настигает себя самое и с собой смыкается в видимой вещи. Для него существенно постигать самое себя, и если бы этого не было, оно было бы не способно что-либо видеть, но для него существенно также понимать, постигать себя в некотором роде двусмысленно и вслепую, поскольку собой оно не владеет»
[127]. Мерло-Понти строит героическую, активистскую философию творчества в 1945 году из того же самого духа времени, который пошел на постройку абстрактного экспрессионизма и «живописи действия». Поллок передает драматический экстаз настигающего самое себя вслепую видения, трансформацию незримого в явное, совершающуюся также и вспять, он пропускает через себя судорогу этой метаморфозы. Ведь именно так: в какое-то мгновение нарушив течение времени, невидимая никому, включая собственного создателя, виртуальная картина становится вдруг зримой, открытой для лицезрения.
Фактура поллоковских картин свидетельствует не только об агрессии или безумии, но и о разворачивающейся драме выбора; о драме человека, который благодаря своему дару становится проводником силы, его превосходящей, «когда бытие гуляет в нас, словно ветер»[128]. Весьма распространенная ситуация, больше, правда, знакомая по литературной практике, «высказанная» многими поэтами. Стейнберг писал о первой прижизненной ретроспективе Поллока: «Вопрос о том, имеют ли поллоковские работы какое-то основание или нет, просто-напросто утрачивает смысл, рассыпается в прах перед этим свидетельством смертной борьбы человека и его искусства»[129]. По-другому это же впечатление обреченности своему творчеству высказал близкий Поллоку художник Клиффорд Стилл. Он писал Поллоку, который в это время болел у себя в деревне, о том, как они с Барнеттом Ньюмэном зашли на выставку в галерею Сидни Джениса и там увидели последние поллоковские абстракции. Стилл записал Поллоку для памяти
