El autor individual no cuenta con el apoyo económico ni con el respaldo institucional que tienen las empresas [...] con las que celebra habitualmente sus contratos. Esta y no otra es la razón por la que tales contratos presentan cláusulas abusivas o fraudes de ley. La Ley de Propiedad Intelectual ofrece al autor más que suficiente tutela jurídica al ceder los derechos sobre sus obras. El problema es que la realidad del mercado se impone al negociar y el autor individual no tiene poder para exigir los límites y condiciones que la propia ley impone a sus cesiones de derechos. Caben dos soluciones: la denuncia reiterada ante los tribunales de contratos de derechos de autor que incumplen la LPI [Ley de Propiedad Intelectual] o presentan condiciones abusivas (solución más que utópica por los propios riesgos que ello genera al autor de cara a celebrar futuros contratos) o bien el recurso a las asociaciones de autores o a la gestión colectiva para lograr el ya viejo lema de que “la unión hace la fuerza” a la hora de negociar6.
EL PEZ QUE SE MUERDE LA COLA
La inmensa mayoría de los músicos necesitan combinar su actividad musical con otros trabajos. Es una realidad que deja patente la precarización del empleo en el ámbito artístico. Los creadores se ven obligados a realizar verdaderos malabares vitales para conciliar el empleo que les da de comer con el trabajo que verdaderamente les alimenta. “Dedicados a la música durante décadas, seguimos siendo ilegales y conformándonos con evitar lo peor [...] Denunciamos irregularidades y el resultado es perder oportunidades profesionales para siempre”, rezaba el editorial de la revista musical Rockdelux “¿Música, trabajo? Perseguidos por nuestra sombra”7. El asunto constituye un círculo vicioso en el que las instituciones, la actual normativa en materia de Seguridad Social (además de su irregular aplicación) y las entidades de gestión tienen mucho que ver.
La primera vez que a Ainara le enviaron una comunicación como socia de “Pequeño Derecho” entendió que esa denominación se debía a que recaudaba poco o a que formaba parte de un colectivo de autores “pequeños”. Aunque, como tal, no haya autores “pequeños” y “grandes” en SGAE, tampoco existe la democracia en el sentido de “un socio, un voto”. El número de votos, e incluso la posibilidad de asistir a las asambleas, depende de la recaudación. Es decir, los socios con mayor número de ingresos son los que más peso y poder de decisión ostentan dentro de la entidad. Otro de los factores que afecta a la fórmula de ponderación del voto es la pertenencia a un determinado Colegio. Los letristas y compositores, como Ainara, pertenecen al llamado Colegio de “Pequeño Derecho”, que paradójicamente es el que mayor número de socios congrega8.
Lo cierto es que, unida a la poca representación de los socios (según la Secretaría General de SGAE, el porcentaje de socios con derecho a voto en 2016 es del 18,01%), hay una clara reticencia a tomar parte en las asambleas y votaciones en las que se decide el rumbo de este modelo de gestión. Aparentemente la mayoría de autores no quieren formar parte de este sistema. Incluso nosotros, antes de involucrarnos a fondo en el activismo relacionado con los derechos de autor, y aun teniendo voz y voto, tampoco habíamos participado en la toma de decisiones. Las cifras no son alentadoras: en la última Asamblea de SGAE, de los 117.509 asociados, tan solo participaron con su voto 441 (que acumulan 8.433 votos en total). Eso significa que, de todos los socios de SGAE, solo participó en la última toma de decisiones la ridícula cifra del 0,38% del total de socios (o lo que es lo mismo, el 2,07% de los socios con derecho a voto).
Es el pez que se muerde la cola. La mayoría de autores no pueden abandonar su puesto de trabajo (el “otro” al margen del musical) un jueves por la tarde para desplazarse a una asamblea que se celebra en otra ciudad distinta a la suya, costeando de su propio bolsillo los gastos de desplazamiento y dietas. Esa es una de las razones por las que no van a votar. Bueno, esa y que no tienen derecho a voto por no recaudar lo suficiente.
Nosotros estábamos allí, ejerciendo nuestro derecho a la palabra y al voto en la última Asamblea General en la que, por cierto, se aprobó la reforma estatutaria que permitió que SGAE, con un año y medio de retraso, se adaptara a la ley9. También estaban allí todos los representantes de las grandes editoriales. Ellos no desprecian la ocasión de alzar su voz y ejercer su poder de decisión. Tal vez por ello sí que existan, y vayan a seguir existiendo, “grandes” y “pequeños”.
“LOS BITES CORREN MÁS QUE LAS PERSONAS
QUE GESTIONAN LAS ENTIDADES”
En Europa estamos viviendo momentos de debate y cambio, siendo acuciante la necesidad de adaptación y armonización de las distintas leyes estatales, así como la apuesta por el Mercado Único Europeo10. La Directiva Infosoc (llamada así puesto que venía a regular la propiedad intelectual en el marco de la denominada “sociedad de la información”) se adoptó en 2001, con anterioridad a la creación de las más importantes plataformas de internet en las que se comparte contenido protegido por derechos de autor y/o por derechos conexos11. Durante los tres minutos que nos ha llevado escribir este párrafo, se han publicado 14 millones de entradas en Facebook, cerca de 1 millón y medio de tuits, 3.350 entradas en Wordpress, 185.000 fotos en Instagram y 2.160 en Flickr, y se han subido 310 horas de contenido en YouTube (siendo 420.000 las horas vistas en estos mismos tres minutos), así como 23.000 horas escuchadas a través de Spotify12.
Conversamos sobre este tema con Enric Enrich, uno de los expertos cuyos artículos han contribuido a desentrañar el enredo de ideas al que nos hemos ido enfrentando al profundizar en el estudio de la gestión de derechos. Enrich ejerce como abogado en Barcelona desde 1980 en Enrich Advocats-Copyrait y está especializado en Derecho Mercantil, Derecho Internacional y Derecho de la Propiedad Intelectual e Imagen, materias sobre las cuales imparte clases y escribe en distintos programas de máster y posgrado. A la pregunta de cómo percibe el momento actual en torno a la gestión de derechos de propiedad intelectual, nos contesta:
En primer lugar quisiera decir que considero útil y necesario un sistema de gestión colectiva de los derechos de autores, artistas y productores de fonogramas para, por un lado, facilitar el uso de las obras por terceros sin necesidad de autorización y, por el otro, la percepción de una remuneración por los titulares de derechos. Pero el sistema actual es el mismo que nació en un mundo en el que la música circulaba mediante copias físicas, y por comunicación pública analógica, y, sobre todo, en un ámbito territorial limitado a cada uno de los estados. En ese entorno era lógico el sistema existente: una sociedad de gestión por titular de derecho en cada país (independientemente del hecho de que para una mejor gestión se agrupasen entidades de diferentes titulares para la gestión de derechos complementarios o confluyentes en un mismo objeto) y acuerdos internacionales con las sociedades de los demás países para liquidar a los titulares de derechos extranjeros los derechos recaudados en un país diferente. Pero la ya consolidada convergencia de la tecnología digital y de telecomunicaciones (lo que hace unos años se denominaba “nuevas tecnologías”) hizo saltar por los aires las limitaciones fronterizas y sentó las bases de un mercado que pasó a ser global, tanto de distribución como de recaudación. Algunas entidades de gestión y algunos editores grandes, conscientes de que el principio de licencia territorialmente limitado y recaudación territorial no iba al compás de la globalidad que permite la tecnología, empezaron a moverse en el sentido de implantar licencias multiterritoriales. Pero aparte de ser pocas las iniciativas, el “multi” se queda muy pequeño por número de países que cubre. Y la industria, las tecnologías, los bites, en definitiva, en los que se almacena la música grabada, corren más que las personas que gestionan las entidades en el proceso de negociar acuerdos. Al principio de la “revolución digital”, en las conferencias de la industria de la música, se decía que el problema lo ha creado la tecnología y corresponde a la tecnología el resolverlo. Eso lo oí hace quince años. Y sigue siendo válido. Desde el momento que un artista pone un sonido musical en un bite para que circule, debería poner otro bite al lado con una hucha para que los que intervienen en la cadena de explotación de la música (distribuidores digitales, compañías de telecomunicaciones) fuesen poniendo pequeños bitcoins con el fin de que ese bite-retribuido regresase de vuelta al artista. Yo no soy techie, pero estoy seguro que cualquiera de ellos puede montar este sistema y aplicarlo a lo que denominamos la puesta a disposición del público