9. ABRAHAM VAN BEYEREN, Naturaleza muerta con jarra de plata y autorretrato del artista reflejado en ella, 1655. The Cleveland Museum of Art.
10. ABRAHAM VAN BEYEREN, detalle de la fig. 9 (reflejo del artista).
11. JAN VAN EYCK, Virgen del canónigo Van der Paele, detalle (reflejo del artista). Musée Communal del Beaux Arts, Brujas.
Pero ante tal relatividad, asegura que el hombre provee la medida de modo tal que determina y confirma la naturaleza de la pintura italiana:
Siendo el hombre, entre todas las otras cosas, lo más conocido para el hombre, quizá Protágoras, al afirmar que este es modelo y medida de todo lo demás, quería significar que los accidentes de todas las cosas podían conocerse plenamente al compararlos con los accidentes del hombre. (52)
Huygens no acepta ese razonamiento. Por el contrario, al celebrar la conjunción de lo pequeño y lo grande, de lo cercano y lo lejano, admite la ausencia de toda proporción fija o medida humana. Lo que siempre había sido una característica del arte nórdico, en el siglo XVII quedó probado que era la condición humana. En los capítulos siguientes veremos que no fue este el único aspecto en que el arte nórdico anticipó ciertas maneras de ver el mundo propias del siglo XVII.
Aceptar la relatividad del tamaño, tal como la revela el ojo con la ayuda de las lentes, plantea la cuestión de la fiabilidad o condición de la visión. Vemos una grieta de una manera cuando una lente la amplía al tamaño de una puerta de ciudad y de otra cuando parece mucho más pequeña que una puerta de ciudad. ¿Cuál de las dos visiones es la verdadera? ¿Cómo definir la identidad de las cosas del mundo cuando las vemos con tal variabilidad de tamaño? ¿Podemos confiar en nuestros ojos? (Hasta entonces se habían rechazado las lentes justamente porque se consideraba que distorsionaban la verdadera visión.) La complacencia de Huygens en la irresoluble cuestión del tamaño significa que acepta que nuestra vista hace trampa al producir una imagen. Aceptar los engaños de la vista, y esta misma como un útil artificio, es, paradójicamente, una condición de su perseverante interés por la vista y las cosas visibles. Esto es especialmente evidente en su atención a la cuestión de la verosimilitud de las imágenes realistas. Este tema ocupa a Huygens en un tramo de su autobiografía y, con menos extensión, en el Daghwerck. En primer lugar, da muestras de haber pintado cuadros con la intención de engañar la vista. Describe con placer su bodegón con avellanas, una pipa, una vela y una gran mosca a la manera de De Gheyn. Con desazón describe la terrible apariencia de realidad de una cabeza de Medusa pintada por Rubens. Tal incertidumbre despertaba en quienes la veían respecto de su condición (real o pintada), que el amigo a quien pertenecía la guardaba cubierta y como si estuviera desarmada. Aunque Huygens alude a la Medusa a propósito de las relaciones entre la belleza y la fealdad o el horror, el problema fundamental es el de la verosimilitud de ese tipo de representaciones. Este es el tema que Huygens plantea en sus observaciones sobre los artistas contemporáneos, al tratar sobre el retrato y el retratista holandés que él consideraba el más eminente de todos, Michiel van Mierevelt. Al hacer hincapié en la cualidad vivífica de sus retratos, Huygens llega a la conclusión de que, finalmente, como había escrito Séneca, el arte es menos real que la realidad. Pero no se queda allí. Procede a poner ejemplos de la intrincada relación entre modelo y representación o entre vida y arte. Añade una frase de Tácito a propósito de la cercanía entre arte y engaño: “Breve confinium artis et falsi”. [‘Pequeña es la frontera entre arte y engaño.’] (53) Aun cuando sea verdadera, una obra humana linda con la falsedad. El “arte” (en el sentido de obra humana) a que Tácito se refiere de esa forma era una predicción de los astrólogos que había sido creída pero malinterpretada. (54) Así pues, cuando la profecía se cumplió, lo hizo de una forma inesperada y, por lo tanto, se la consideró falsa. Esta anécdota, como su máxima citada por Huygens, sugiere la estrecha proximidad entre verdad y error.
Lo que yo deseo poner de relieve es la preocupación de Huygens por el problema de la veracidad de una representación. Él lo plantea cuando elogia la cámara oscura de Drebbel en la autobiografía. Por su propia naturaleza, el aparato proyecta una imagen invertida de la realidad: en ella el mundo se ve cabeza abajo, a menos que se haga algo para corregirlo. Aunque el propio Drebbel aseguraba que él podía corregir esa imperfección, esa falsificación resultaba inquietante para Huygens. El instrumento que ensalza por las imágenes que produce es en sí mismo falsificador. En medio de su evocación de la cámara oscura como mensajera de nuevas verdades para su mujer en el Daghwerck, Huygens se interrumpe para ponerla en guardia frente a este peligro. En efecto, de la figura de la verdad Huygens pasa a su contraria. Luego procede a comparar la inversión de la realidad en la cámara oscura con las inversiones de la verdad, o mentiras, fabricadas por los hombres (los historiadores entre ellos) en el mundo. (55) El interés por la naturaleza de esa imagen es parte de una constante preocupación por la veracidad de las imágenes. El caso de una representación que parece real y, sin embargo, es falsa en algunos aspectos, se sitúa justamente en la frontera entre realidad y artificio, frontera que, como prueban sus pinturas de trompe l’œil, intrigaba a los holandeses. Lejos de minimizar la importancia de las imágenes, es indicio de lo mucho que dependían de ellas.
Con su rara combinación de cargos oficiales, gran cultura y talentos diversos, Constantijn Huygens podría describirse como una figura del Renacimiento transportada a la Holanda del siglo XVII. Pero en ciertos aspectos importantes es enteramente hijo de su tiempo y de su patria. Lejos de anclarse en los conocimientos y los textos heredados del pasado, estuvo abierto a los últimos descubrimientos de las ciencias naturales. Su confianza ilimitada en las tecnologías que reforzaban la visión humana lo llevó a valorar las imágenes y los fenómenos visuales de toda especie como la base para el nuevo conocimiento. Su entusiasmo adoptó formas bastante prácticas. En los escritos de Huygens, el vínculo entre la representación pictórica y la ciencia no está en las matemáticas o en la teoría científica, sino en la observación, en los procedimientos experimentales y las aplicaciones prácticas. Lo que interesaba a Huygens era la medicina, el drenaje de tierras, la cartografía y los pequeños animales que podían verse con las lentes de Leeuwenhoek. (56) Y, en consecuencia, era bastante natural que Huygens relacionara el arte, o la actividad figurativa, con esas funciones prácticas.
En la autobiografía, dentro de su explicación general de la educación que su padre había proyectado para él, Huygens defiende la utilidad de saber dibujar. Pone como ejemplo el tipo de recuerdo que puede conservarse de un viaje si se posee destreza en el dibujo. La autobiografía es, naturalmente, un tratado de buena educación. Ya en la Antigüedad se había considerado el dibujo un ejercicio adecuado para las personas distinguidas. Huygens lo confirma citando a Plinio, a cuyo testimonio podemos añadir el de El Cortesano de Castiglione, que también recomienda el dibujo. Pero quizás a causa del peso teórico concedido internacionalmente al disegno (el papel conceptual del dibujo en la invención de imágenes), no se ha definido el arte y la utilidad social del tekening (el término holandés para “dibujo”). Existen muchos testimonios del siglo XVI y principios del XVII de que el arte servía como documento o descripción pictórica. Huygens nos cuenta en su autobiografía que su tío abuelo, Joris Hoefnagel, había hecho extensos viajes por Europa entre 1560 y 1590 preparando dibujos de ciudades para su utilización en la gran obra de Braun y Hogenberg Civitates orbis Terrarum. La descripción botánica, los mapas, la topografía y el estudio de costumbres eran tareas que realizaba el artista en calidad de ilustrador. Hasta hace poco, los historiadores del arte han tendido a separar la pintura como arte mayor, por un lado, de la ilustración como un arte aplicada, por otro. La separación es tan tajante que lo que se considera un oficio artesanal no es visto como arte. (57) ¿Qué