Mckee (2002) propone otro tipo de indagación:
Como el doctor Frankestein, construimos personajes con los fragmentos que hemos ido encontrando. Un escritor debe tomar la mente analítica de su hermana y unirla al ingenio cómico de un amigo, añadiendo la inteligente crueldad de un gato y la ciega persistencia del Rey Lear. Tomamos prestados trozos y pedazos de la humanidad, fragmentos crudos de la imaginación y de la observación allá donde los encontramos y los unimos para crear las dimensiones de la contradicción, tras lo cual lo pulimos todo para construir las criaturas a las que llamamos personajes. Una de las tristes verdades de la vida es que sólo hay una persona en este valle de lágrimas a la que realmente podremos llega a conocer, nosotros mismos (p. 459).
En lo que se refiere directamente al relato audiovisual, no solo debería ser analizado desde su simiente originario en las 36 situaciones dramáticas planteadas por el dramaturgo, poeta y novelista italiano Carlo Gozzi, y luego recopiladas y citadas por el escritor y crítico literarios y teatral Georges Polti (1895), condiciones como la ambición, los celos injustificados, los crímenes o los adulterios, generan a su vez diversos argumentos universales, que igualmente podrían ser objeto de investigación en la que se entable el qué, quién, dónde, cuándo y cómo, presentes en la narración audiovisual, para de esta manera permitir una profundización en el estudio de las historias que aspiran narrarse audiovisualmente, y a su vez la razón por la que esos argumentos son abordados, tanto por guionistas profesionales como por estudiantes formados académicamente en escuelas de cine y comunicación en Colombia, asignaturas y carreras, por cierto, bastante jóvenes.
Cuando se aborda la narración visual, y más específicamente, el contar historias audiovisualmente, me he atrevido a sostener que la puesta en escena de un relato cinematográfico es, a veces, demasiado similar al escenario de un crimen. Nada puede escapársele al investigador de la vida diaria que es el escritor: una colilla de un cigarrillo, un imperceptible punzón en el que se aplicó una inyección letal en la mano del cuerpo, que yace sobre ese espacio cercado por las cintas amarillas, y que no permite el acceso de curiosos, o un objeto que ni siquiera se tomó como evidencia y más tarde podría resolver la entraña del asunto.
Podría pensarse que en estas afirmaciones lo que prima es un gusto por un género específico, ¿y por qué no?, pero el efecto no es tan delimitado. El camino iniciático en la escritura del guion cinematográfico arranca con un minucioso trazado del mapa de ruta que debe estar presente desde el momento en que el escritor, como viajero, escoge la trama principal de la historia que aspira llevar a la pantalla.
Y ese mapa de ruta, por supuesto, es un viaje por la historia que se plantea, por el conflicto universal que se expone, y es también el descubrimiento de un gran motivo para que los personajes encarnen una búsqueda y una pelea a muerte contra los obstáculos, esa peripecia que plantea Christopher Vogler en El viaje del escritor (2002), cuando se apropia del mito del viaje del héroe para no solo emparentarlo con la construcción dramática de un relato, sino con la travesía que emprende el autor mismo para contar una historia:
El modelo del viaje del héroe tiene un alcance universal, ocurre en todas las culturas y en todas las épocas. Sus variantes son tan infinitas como pueda serlo la especie humana en sí misma, siendo así que en todos los casos su forma básica permanece inalterada. El viaje del héroe integra varios elementos increíblemente tenaces que emergen desde los más recónditos confines de la mente humana, interminablemente, y que sólo difieren en los detalles propios de cada cultura, si bien su quintaesencia es siempre la misma (p. 42).
La propuesta de Vogler es que el autor sea el héroe del viaje en la creación y construcción del relato, y esa es también la aventura que se le presenta a los guionistas autores cuando emprenden el recorrido por el libro cinematográfico, y que, según los expertos, solo tendrá su “verdadero” final cuando en la pantalla se superponga la palabra Fin. Pero este es precisamente el cuestionamiento en esta indagación, esa primera gran pregunta que se hace el guionista al entregar a producción su versión definitiva para la filmación del largometraje que ha escrito.
Tal vez una de las razones que hacen considerar el guion como una pieza inacabada, pueda ser la falta de rigor en la escritura misma del producto audiovisual como tal. Y aquí habría que detenerse nuevamente y aclarar, que cuestionar la intransigencia en la escritura del relato cinematográfico no se refiere directamente a la solidez del guionista, mejor, tendríamos que centrarnos más en la concepción misma que tienen los equipos de producción del libro cinematográfico como un “documento transitorio”, y no como un relato visual acabado.
Antes he mencionado que por el momento no se determinaría la formación de los guionistas, pero es clave hacerlo en este punto, y con el fin de ahondar puntualmente en la producción cinematográfica colombiana, donde en la mayoría de los casos el guionista es también el director. Para precisarlo aún más, en el afán de tener un total dominio de su realización, gran parte de los directores noveles se dan a la tarea de escribir su guion, así no sea su especialidad, y este se convierte más en una guía elaborada con poca rigurosidad, tanto técnica como literaria, y como una pauta que solamente él dilucida, porque en esa gran mayoría de experiencias es él, como autor y director, quien aspira impartir todos los lineamientos del universo que quiere llevar a la pantalla con su filme.
Igualmente, cuando se han realizado adaptaciones de obras literarias, casi siempre se ha contado con la colaboración del autor literario, y lo que prima es que en escasas películas se ha negociado un guion original para una filmación en el que el productor o director no hayan intervenido directamente en su escritura. A esto podemos sumarle que en el país los escritores audiovisuales son muy pocos y aunque actualmente hay diversas escuelas de formación en cine, son también escasos los profesionales formados que optan por dedicarse por entero a la escritura cinematográfica.
Es necesario establecer una importante diferenciación para estos casos, debido a que no es garantía de una buena película que el guion literario esté correctamente escrito y genere imágenes en la pantalla, porque, además, en ningún momento puede convertirse en una camisa de fuerza o un guion de hierro, todo lo contrario, en diversas ocasiones, cuando lo que se entrega a producción es solamente un esquema de guion, se hace evidente la intervención de cada departamento presente en el rodaje, y aún más cuando el escritor es considerado como un ente aparte de la producción al que se preferiría no ver en ningún momento en el set de rodaje.
Cuando el guion es contemplado como una simple guía o una “herramienta de trabajo”, si fluye en la lectura por su buena gramática audiovisual no es tampoco un aval de un buen filme, como lo asegura el cineasta español Jaime Rosales, quien recientemente publicó el libro El lápiz y la cámara (2018). Por lo general, cada involucrado en el filme reinterpretará junto al director y el line producer, como sus dos más grandes “magos del héroe”, si retornamos a la teoría de Vogler (2002).
Este hecho reafirma la teoría que siempre se ha dicho respecto a que el guion es solo la primera de las tres escrituras de un filme, si con ello se entiende que la segunda escritura es la filmación y la tercera el montaje, aunque también debería pensarse en la existencia de una cuarta escritura, la que reinterpreta y reescribe el espectador, pero al ahondarse en ello nos extenderíamos demasiado, y tal vez, esa nueva pesquisa se convertiría en materia de una nueva investigación.
Con el ánimo de contradecir dichas afirmaciones acerca de la autonomía del guion, realicé en 2018, y como entrevista para la investigación, esa misma pregunta a guionistas y directores: ¿Puede ser considerado el guion cinematográfico una pieza audiovisual y literaria autónoma? Joan Marimón Padrosa menciona que este tema ha sido parte de su estudio por largo tiempo, de hecho, en sus libros de guion y montaje ha reflexionado sobre ese punto de partida:
El guion es como una partitura. En la partitura está todo. Habría entonces