[16] ¿Quién sabe? Quizás interpretara en alguna ocasión las transcripciones para flauta de La favorita que, como medio de subsistencia, Wagner se vio obligado a realizar en París y que le producían auténtica fobia. En sus memorias, Wagner recuerda el insoportable trabajo de Sísifo (welches Elend ich mit dieser Bestellung übernahm) transcribiendo para las más variadas combinaciones instrumentales una música que despreciaba (ein höchst schwächliches Werk), como penitencia por sus pecados (wie zur Buße all meiner je begangenen Sünden); R. Wagner, Mein Leben, Leipzig, 1994, pp. 200-201 [ed. cast.: Mi vida, Madrid, Turner, 1989]. En el hipótetico caso de que Schopenhauer hubiera interpretado a la flauta el trabajo alimenticio del compositor, habría sido la obra wagneriana que más profundamente habría afectado al gran filósofo y flautista aficionado. Esa posibilidad nada remota ilustra la singularidad de la relacion entre la estética romántica y la música: un pensamiento que idolatra la música desde la vaguedad y la lejanía.
[17] «Gegenüberstehen, ergänzen, neu gestalten, trennen und verbinden»; R. Wagner, Über die Anwendung der Musik auf das Drama, Gesammelte Schriften und Dichtungen (en adelante, GSD), Leipzig, s. f., vol. X, p. 178.
[18] «… La forma musical del drama wagneriano equivale, en última instancia, a un desarrollo sinfónico sin apoyo en la exposición como presupuesto sustentador y en la recapitulación como objetivo determinante»; C. Dahlhaus, «Die Musik. Kompositionsgeschichte und musikalische Dichtung», en U. Müller y P. Wapnewski (eds.), Richard-Wagner-Handbuch, Stuttgart, 1986, p. 207. Dahlhaus había publicado a principios de los años setenta su opus magnum sobre el concepto de drama musical: Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, Múnich, 1990.
[19] «Es la venganza inmanente porque toda la estética romántica en aspectos esenciales se formó sobre el modelo de la música […] La idea de lo romántico en general eligió como modelo mismo a la música»; Th. W. Adorno, «Klassik, Romantick, neue Musik», Klangfiguren, Musikalische Schriften I-III, Fráncfort, 1990, p. 134 [ed. cast.: Escritos musicales I-III, Madrid, Akal, 2006].
[20] Th. W. Adorno, «Klassik …», cit., p. 135.
[21] Th. W. Adorno, «Bach gegen seine Liebhaber verteidigt», Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Fráncfort, 1992, pp. 134-147.
[22] W. H. Wackenroder, «Die Wunder der Tonkunst», en W. H. Wackenroder/Ludwig Tieck, Phantasien über die Kunst, Stuttgart, Reclam, 2000, p. 64.
[23] W. H. Wackenroder/Ludwig Tieck, Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, Stuttgart, Reclam, 1979. La primera edición en Berlín es de 1797.
[24] La primera edición en Hamburgo en 1799.
[25] «Ein wunderbares morgenländisches Märchen von einem nackten Heiligen»; Phantasien, cit., pp. 59-63.
[26] «Dann fühlte er eine verzehrende Sehnsucht nach unbekannten schönen Dingen»; p. 61.
[27] «Aus dem Nachen wallte ätherische Musik in den Raum des Himmels empor, süße Hörner und ich weiß nicht welche andre zauberische Instrumente, zogen eine schwimmende Welt von Tönen hervor»; Phantasien, cit., p. 62.
[28] «Die Liebenden wähnten, den Genius der Liebe der Musik zu erblicken»; Phantasien, cit., p. 63.
[29] Brentano –Godwi–, Chamisso –Peter Schlemihl–, Eichendorff –Ahnung und Gegenwart y Dichter und ihre Gesellen–, Hoffmann –el primer relato de Die Serapionsbrüder.
[30] Mateo, 17, 1-8. El original griego decía metamorfosis (μετεμορφωθη, Mateo 17, 2). San Jerónimo, para evitar incómodas connotaciones con las transformaciones de los dioses paganos (el peso de Ovidio), tradujo transfiguración (transfiguratus est).
[31] Como destaca Alonso Schökel comentando el relato de Mateo, «La transformación es luminosa. Según una tradición constante del Antiguo Testamento, la Gloria se hace visible en forma luminosa. El rostro de Jesús brilla como el sol; también sus vestidos; incluso la nube, que vela y delata, es luminosa», en L. Alonso Schökel (ed.), Biblia del peregrino, vol. III, Bilbao, 1996, p. 73. Lo curioso es que el poder de la música y de lo sonoro que fascina a los románticos, vuelve una vez más a lo visual, la constante en una tradición que ve en la luz la manifestación por excelencia de lo divino.
[32] Phantasien, cit., pp. 59-60.
[33] H. H. Eggebrecht, «Das Rad der Zeit», Musik als Zeit, Wilhelmshaven, 2001, pp. 60-61.
[34] Tal como se verá en el capítulo siguiente, la tesis de Adorno es que desde Bach la confrontación con el tiempo constituye la esencia de la grandeza de toda música.
[35] A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Erster Band, Zúrich, 1991, p. 341 [ed. cast.: El mundo como voluntad y representación, Madrid, Akal, 2005].
[36] Die Welt als Wille… Zweiter Band, cit., pp. 42 y 43.
[37] Así se lo dirá a Cosima, tal como ésta lo refleja en su diario el 23 de septiembre de 1878: «“Ach! Es graut mir vor allem Kostüm- und Schminke-Wesen; wenn ich daran denke, daß diese Gestalten wie Kundry nun sollen gemummt werden, fallen mir gleich die ekelhaften Künstlerfeste ein, und nachdem ich das unsichtbare Orchester geschaffen, möchte ich auch das unsichtbare Theater erfinden!”»; C. Wagner, Die Tagebücher, 3. 1878-1880, Múnich, 1982, p. 181.
[38] Véase E. Gavilán, «Prometeo, entre liturgia de la palabra y tragedia de la escucha: Esquilo, Wagner, Nono», Escúchame con atención. Liturgia del relato en Wagner, Valencia, 2007, pp. 165-210.
[39] La caracterización de Marx de la religión en los albores del capitalismo europeo, que precede al siempre descontextualizado «opio del pueblo» («Die Religion ist der Seufzer der bedrängten Kreatur, das Gemüt einer herzlosen Welt, wie sie der Geist geistloser Zustände»; K. Marx, «Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung», Marx Engels Werke, vol. I, Berlín, 1988, p. 378).