La singular concepción de un tiempo circular, el tiempo del mito, que domina el desarrollo de la trama, no se refiere sólo a lo escénico. Parsifal se concibe como Bühnenweih-fest-spiel, una ceremonia que no sucede ya en el tiempo profano, sino que traslada a los espectadores a un tiempo sagrado. Quien asistía al rito de Bayreuth debía experimentar la sensación de encontrarse en una dimensión diferente del tiempo. El efecto del rito le haría tomar conciencia del carácter ilusorio del tiempo profano.
Cuando los antropólogos tratan de determinar las características que diferenciarían rito y representación teatral, se fijan ante todo en las condiciones de la ejecución. Frente al teatro, que es oportunista y puede celebrarse en cualquier momento y en cualquier lugar, siempre que haya público, los ritos quedan circunscritos a determinadas fechas y determinados lugares[80]. Pero hasta que caducaron sus derechos de exclusividad en 1913, ésta era precisamente la condición de Parsifal. Tenía un carácter aún más estricto que la mayoría de los rituales que disponen de múltiples lugares donde celebrarse. En el caso del Bühnenweihfestspiel, sólo existía un lugar, el Festspielhaus de Bayreuth, emplazado en la «colina sagrada», verdadero templo, donde de forma estacional, y no todos los años, se celebraba su representación, que para la mayoría de los espectadores debía estar precedida además de una larga y difícil peregrinación. Parsifal es la única obra de Wagner concebida en su forma definitiva para el espacio, la perspectiva y, sobre todo, la singularísima acústica del Festspielhaus.
Parsifal en tanto que Bühnenweihfestspiel estaba concebido para producir una Weihe, una forma de consagración, en los espectadores, análoga a la que experimentaban los caballeros de Monsalvat que participaban en la ceremonia del Grial. Hay una continuidad entre la concepción del último Wagner y las ideas revolucionarias de la época de Zúrich. El drama conserva la aspiración a ser mucho más que mero entretenimiento para aficionados. Parsifal está concebido como una ceremonia transformadora, pero la transformación a que aspira pierde por completo el carácter político y, en buena medida, también la orientación colectiva que tenía el programa estético de mediados de siglo. El Bühnenweihfestspiel transforma al individuo, pero, en una paradójica pirueta, la transformación consiste en hacerle consciente del principium individuatonis, la inexistencia de la identidad individual, advertir que la única realidad late sólo en la voluntad. Mas la voz de ésta no habla en realidad desde la escena, sino desde el foso en donde se sitúa la orquesta. Del abismo místico surge la fuerza que consagra a los espectadores; la acción escénica es un oscuro reflejo engañoso de la acción esencial, sólo expresable en la música. Pero la acción de las pálidas sombras que se mueven en el escenario (Parsifal, Amfortas, Kundry, Klingsor) resulta imprescindible para que el espectador, habitante del mundo del tiempo profano, sintonice su oído interno con el verdadero drama que es sólo música.
[1] W. Mellers, «Mysticism and Theology», en P. Hill (ed.), The Messiaen Companion, Londres, 1995, p. 237.
[2] I. Berlín, The roots of romanticism, Londres, 1999, p. 1.
[3] Novalis, «Poeticismen», Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentsammlungen 1798, Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs, vol. II, Múnich, 1978, fragmento 105, p. 334.
[4] M. Weber, Sociología de la religión, Madrid, 1997, p. 178.
[5] W. Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Gesammelte Schriften, vol. I, 1, Fráncfort, 1991, pp. 7-122.
[6] «La religión del arte», sección B de la parte VII («La religión») de la Fenomenología del espíritu; en particular, el apartado c, «La obra de arte espiritual» (G. W. F. Hegel, Phänomenologie des Geistes, Fráncfort, 1986, pp. 512-544, especialmente pp. 529-544).
[7] Se suele traducir «festival escénico sagrado», pero sería más expresivo quizás algo así como «auto sacramental para la escena».
[8] «Aquí el tiempo se convierte en espacio», la fórmula enigmática con la que Gurnemanz le explica a Parsifal en el acto I la extraña condición del espacio sagrado de Monsalvat cuando se acerca el momento mágico del mediodía, se abre el camino hacia la ceremonia del Grial y los iniciados avanzan sin apenas moverse.
[9] Este hecho no es completamente nuevo. En el pitagorismo, en su resurrección medieval, en la estética india, etcétera, hay una apreciación similar de la música. En todos los casos que acabo de señalar, la música de referencia tiende a ser también una música imaginaria.
[10] L. Tieck, Musikalische Leiden und Freuden, en Ludwig Tiecks Schriften, Berlín, 1828-1854, vol. XVII, pp. 281-356, citado en Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Múnich, 1989, vol. XI, p. 839.
[11] «Das Antike ist plastisch, wahr und reell; das Romantische täuschend wie die Bilder einer Zauberlaterne, wie ein prismatisches Farbenbild, wie die atmosphärischen Farben. Nämlich eine ganz gemeine Unterlage erhält durch die romantische Behandlung einen seltsamen wunderbaren Anstrich, wo der Anstrich eben alles ist und die Unterlage nichts»; anotación de Riemer del 28 de agosto de 1808 (el día del cumpleaños de Goethe), en Friedrich Wilhelm Riemer, Mitteilungen über Goethe, 2 vols., Leipzig, 1921.
[12] F. Blume, «Romantik», Die Musik in Geschichte und Gegenwart, cit., vol. 11, pp. 785-845.
[13] H. H. Eggebrecht, Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Múnich, 1996, p. 591.
[14] E. T. A. Hoffmann es la única excepción importante. Sin embargo, incluso su caso es peculiar. Se trata de un músico-literato, y su trabajo teórico sobre la música nace mucho más desde la perspectiva del literato que desde la experiencia del compositor.
[15] «In Dichtung und ästhetischer Theorie der Frühromantik sowie im Musikschrifttum und bald auch in der Philosophie nach der Jahrhundertwende wurde eine Vorstellung von Musik entwickelt, die auf deren Wesen gerichtet war und auf Kompositionen, die man als vollendete