Akal / Estudios visuales / 6
Director
José Luis Brea
José Luis Brea
Las tres eras de la imagen
Imagen-materia, film, e-image
Diseño cubierta: Sergio Ramírez
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© José Luis Brea, 2010
© Ediciones Akal, S. A., 2010
Sector Foresta, 1
28760 Tres Cantos
Madrid - España
Tel.: 918 061 996
Fax: 918 044 028
ISBN: 978-84-460-3525-1
Advertencia previa
Aunque este ensayo se ha escrito, es obvio, de una única forma, en una secuencia determinada, puede sin embargo ser leído de varias.
La primera es la convencional, la propiciada por su estructura de libro y el modo en que su forma –la forma libro– ordena secuencialmente la lectura, frase tras frase, epígrafe tras epígrafe, capítulo tras capítulo, decantación todo de un índice lineado. Longitudinal al eje de paginación, esa lectura sigue (aparentemente) el orden lógico de una historia –de una narración– que además alimenta la perspectiva de una cierta Historia, de un decurso en el tiempo –de las distintas fases, o eras, de la imagen.
Por supuesto que ésa es una lectura legítima, y no es mi intención restarle todo valor –por ejemplo, uno pedagógico indudable–, pero sí advertir que ella ofrece una perspectiva «darwinista» del desarrollo de epistemes escópicas fundada en el de los hallazgos técnicos que ni el ensayo ni yo mismo pretendemos defender a ultranza: sabemos que, en efecto, distintos regímenes escópicos –y, por supuesto, técnicos– pueden solaparse y cohabitar en distintos tiempos y épocas –la nuestra, a este respecto, es un buen ejemplo, en que conviven de hecho los tres–, incluso para las mismas tradiciones culturales, y que, por tanto, no hace al caso considerar que entre ellas se produce «evolución», «progreso» –en el sentido de una historiografía moderna de la ciencia–, sino fundamentalmente diversidad cultural, simbólica. Aunque sólo fuera por ello –por restarle peso a la lectura historicista favorecida por la forma libro–, me parece muy importante señalar que ésa no es la única elegible: que también hay otros modos posibles de recorrido de este ensayo, al menos dos más, y que ambos han estado presentes –incluso más que el primero– durante el proceso de su redacción.
La primera de esas dos «lecturas alternativas» se estructura en estratos, en escenarios, en nodos de problemas, y persigue una lectura transversal que entrega un mapa segmentado, atendiendo a tales instancias temático-problemáticas. Por ejemplo, busca analizar los modos de la economía propia de las imágenes (cada uno de sus tipos) o su relación con el modo general de organizarse la producción de riqueza. O, por otros ejemplos, la evolución de las expectativas de orden simbólico que cada uso de la imagen «canaliza mejor», o el tipo de estudios que mejor se relacionan con ello. Así, esta segunda lectura reclamaría otro orden, transversal, en el acceso a los epígrafes, saltando constantemente al seguirlos de capítulo en capítulo para acaso tener que volver luego a los anteriores con el fin de iniciar el seguimiento de otro problema, o abordar otro escenario de cuestiones.
Con la finalidad de facilitar esa segunda lectura ofrecemos, al final del libro, una especie de cuadro sinóptico o tabla de doble entrada en que el lector puede reconocer el mapa de estratos –de planos y nodos temáticos– que, intuitivamente, han organizado el despliegue de cuestiones seguido en cada escenario sistémico, en cada una de las tres eras.
Finalmente, una tercera lectura –al menos, una más– es posible. En este caso seguiría lazos subterráneos de todo orden, que podrían remitir desde cualquier cuestión abordada en una u otra fase a otra cualquiera que se abordara: desde, por poner un ejemplo, el problema de la adquisición de una fuerza de fe para las imágenes en su relación con el ascenso de un programa de promesas simbólicas, el cristiano, hasta, digamos, el inicio de su decaimiento en el escenario de aparición de los formatos técnicos de su reproductibilidad.
Ésta es una estructura mucho más enjambrada y difícil de mapear: se corresponde con una lógica de enlaces que ya no es lineal y para la que no basta ni siquiera el cuadro coordenado de la doble entrada. Es una estructura que se despliega en horizontal, en planicie, pero permitiendo saltos matriciales, que no siguen ninguna secuenciación específica, sino la puesta en conexión hipertextual de unos lugares con otros. Esta tercera lectura sería quizás la más cercana a una nueva forma –la forma hipertexto– que tal vez sea ya la más característica de los aparatos de gestión del conocimiento propios de nuestro tiempo, del tipo de los que se analizan y valoran como también característicos para nuestra era de la imagen electrónica.
Facilitar el acceso a esa estructura no es nada sencillo en un objeto libro, pero podría hacerse en uno de formato electrónico –en un e-libro, digamos–. De algún modo, este ensayo ha sido principalmente pensado bajo la forma cartográfica de ese nuevo formato, en el que el uso del hiperenlace ayudaría a favorecer esta lectura en rizoma, matricial, en la que se revelaría esa articulación más compleja de lo que podríamos llamar su hiper(intra)texto.
Articulación que un dispositivo de análisis semántico –tipo nube de tags– ayudaría aún mejor a reconocer, a desvelar. Facilitando saltos que incluso pudieran abrirlo a una exterioridad de la que, en todo caso, es artificial mantenerlo aislado. Así, ese hipertexto interno podría circular a la vez por una infinidad de otros textos –propios y ajenos– con los que su interioridad semántica y conceptual sin duda dialoga. En ello obtendría acaso la mejor de sus formas posibles, aquella que podría ser a la vez la misma más profunda del pensamiento, como máquina radial de síntesis conectivas, que en toda dirección y a cualquier distancia es capaz de encender la fuerza imanada de una –siempre una más, siempre en plus– nueva sinapsis productiva.
I. IMAGEN-MATERIA
Promesa de eternidad
Promesa de duración, de permanencia –contra el pasaje del tiempo–. He aquí lo que las imágenes nos ofrecen, lo que nos entregan, lo que buscamos en ellas. Es un error pensar que ellas tienen algo que decirnos, acaso que representan el mundo –o lo real–. No, no lo hacen. Ellas son portadoras, por encima de todo, de un potencial simbólico, de la fuerza de abrir para nosotros un mundo de esperanzas, de creencias, un horizonte de ideas muy generales y abstracto al que nos enfrentamos movilizando, sobre todo, nuestro deseo –acaso nuestro deseo de ser–. Ellas están ahí queriendo hablarnos –o dejando que nosotros nos hablemos a nosotros mismos, frente a ellas– de lo que somos, de lo que creemos ser y de qué –como tales– nos es dado esperar, al fin y al cabo. Qué nos cabe acaso esperar ante la muerte, frente a la irrevocable cesación de ese mismo ser que ellas nos prometen como nuestro.
Pongamos que ellas aparecen ahí, y acaso nos miran, respondiendo entonces, y principalmente, a nuestro –más tierno, más duro– deseo de durar [1], a la exigencia íntima de que la intensidad de la experiencia que hemos vivido con la fuerza de una singularidad que imaginamos absoluta –recordemos la escena final del replicante en Blade Runner: «Yo he visto cosas que vosotros no creeríais»– no se pierde, no queda en la nada oscura de lo que, como lágrimas en la lluvia, podría borrarse de la memoria –de toda la memoria, de la memoria de todos.
Puede que, en efecto, todo el sentido de las imágenes en el mundo –todo el de una cierta concepción de la cultura, en su conjunto– sea el de un furioso acto de rebeldía –acaso inútil– contra la certidumbre