том же году, когда вышел его политический манифест, Лиотар создал свой эстетический канон. Книга «Преобразователи Дюшана» представляла создателя «Большого стекла» и «Дано» как критического художника неизоморфностей, несовместимостей и несоизмеримостей. Защищая в очередной раз свое мнение о наслаждении (jouissance), которое испытывал ранний индустриальный пролетариат от своей тяжкой участи, Лиотар утверждал: «Если вы описываете судьбу рабочих исключительно в терминах отчуждения, эксплуатации и нищеты, то вы представляете их исключительно как жертв, которые лишь пассивно страдают в ходе всего процесса и лишь обретают права на будущие репарации (социализм). Вы упускаете существенный момент, заключающийся вовсе не в повышении производительных сил любой ценой, и даже не в смерти многих рабочих (как нередко говорил Маркс с цинизмом, приукрашенным дарвинизмом). Вы упускаете энергию, которая позже пропитала искусство и науку, радость и боль от открытия того, что вы можете держаться (жить, работать, мыслить, ощущать) в месте, где делать это совершенно бессмысленно. Равнодушие к смыслу, стойкость». Именно через эту «стойкость», «механический аскетизм» получают прочтение сексуальные загадки Дюшана. «„Стекло“ есть „задержка“ наготы, „Дано“—ее продвижение. Для „Стекла“ еще слишком рано, чтобы увидеть лежащую обнаженную женщину; для сцены „Дано“—уже слишком поздно». Исполнитель – комплексный преобразователь, батарея машин изменения. Здесь нет искусства, поскольку нет объекта. Здесь только преобразования, перераспределение энергии. Мир является множеством механизмов, которые преобразуют одни единицы энергии в другие»
[53].
Таким образом, фон «Состояния постмодерна» был куда более насыщенным, нежели сам документ, составленный для квебекского правительства. «Отчет о знании» оставил открытыми два вопроса, которые постоянно волновали Лиотара: каковы следствия постмодерна для искусства и каковы они для политики. Лиотар довольно скоро был вынужден ответить на первый вопрос, причем позиция его оказалась на редкость неудобной. При создании «Состояния постмодерна», он, в общем, не имел представления о той эволюции, которую термин претерпел в архитектуре (вероятно, единственном искусстве, о котором он никогда не писал), причем эстетическое значение этого термина оказывалось прямо противоположным его собственным оценкам. Такое неведение не могло длиться бесконечно. Около 1982 г. Лиотар был проинформирован о версии постмодерна, созданной Дженксом, и о ее широкой рецепции в Америке. Его реакция была резкой. Этот постмодернизм был тайной реставрацией деградировавшего реализма, ранее пользовавшегося покровительством нацизма и сталинизма, а ныне переработанного современным капитализмом в циничный эклектизм, – он был всем тем, с чем боролся авангард[54].
Это ослабление эстетического напряжения обещало не просто конец экспериментирования, но и отмену импульса модернистского искусства
