Два врага, которых нацистский тоталитаризм называет в каталоге дегенеративного искусства – Еврей и художник-авангардист, – на самом деле суть один. Нацизм стремится к статусу нормативной эстетики, регулирующим критерием которой должны стать художественное чутье и визионерский гений Гитлера, намеренного создать мир абсолютной красоты по своим меркам и согласно логике своих проектов будущего человечества.
Эта эстетика раскрывается по законам сценографии убеждения: та же, в свою очередь, формирует воображаемую реальность, которая перенимает околдовывающую природу симулякра. Кандинский уже замечал15, что театр обладает примечательной способностью мобилизовать все виды искусства, сплавляя их в своей собственной динамике. Сам Кандинский мечтал использовать ее для того, чтобы донести до зрителя опыт пророческих видений, подобных видению Святого Иоанна в Апокалипсисе. Это его намерение идеально вписывается в средневековую традицию христианских мистерий, служивших источником для икон, с тем лишь отличием, что Кандинский рассчитывает использовать для своей репрезентации формальные средства искусства, то есть ресурсы абстракции, а не фигуративности.
Однако там, где Кандинский обращается к грезе и столь частому в Библии фактору непредвиденного – описанный апостолом опыт которого он стремится воссоздать с апофатической скупостью живописной абстракции, – гитлеризм лишь выставляет свои доведенные до крайности племенные инстинкты, систематизируя их в речах, подобных трансу шамана, распространяя бред войны и разрушения, апологию насилия и смерти в своих ритуалах, достойных цирковых аттракционов, или сценах коллективной заклинательной истерии.
Эта эстетика порождает затем архитектуру устрашения – архитектуру гигантскую, фараоническую, целый «монументальный стиль жизни» (вспомним Розенберга), вписывающийся в общий проект возвращения к греко-египетскому язычеству. «Закон руин» доказывает, что для гитлеровского тоталитаризма важнейшая часть любого замысла заключена в формальном зрелище, видимости