Шестое. Диалектическое соотношение я и мы. Авторская песня – не безличный фольклор, у нее есть автор. Но этот автор – отчасти корифей хора, и пенье в эпоху прилива культурной волны происходит то авторским соло, то хором соучастников-единомышленников. Кнабе знаменательно утверждал, что главное наследие Окуджавы и главный его вклад в культуру века, основа немеркнущей привлекательности его творчества заключены в сохранении этоса «мы» и в особенном разрешении проблемы самоидентификации. Коммуникация сцены и зала особым образом вовлекает в себя художника, но в хоре личное начало не растворяется до конца. «Окуджава сумел найти ответ наиболее точный философски и наиболее достойный лично – не продолжать упрямо стремиться идентифицироваться с временем, выйти из идентификации, избавиться от иллюзий, с ней некогда связанных, стать собой, но при этом сохранить верность чувству «мы» как исходному принципу нравственной ответственности и культуры. <…> в нетленной реальности мифа, были и навсегда остались и «мы», и самоидентификация – с суетой дворов арбатских и интеллигентским Арбатом в целом, с теми его окнами, где ждут и не спят четыре года, с полночным московским уютом, со всеми, кто «успел сорок тысяч всяких книжек прочитать», кто «рукой на прошлое: вранье!» и «с надеждой в будущее: свет!» [50; 1055].
Николай Богомолов видел здесь опасность и находил исток травматического творческого опыта Окуджавы в пору зрелости: личность ситуативно не совпадала с общими рефлексами среды [19]. Действительно есть одна очевидная грань, которая важна для осмысления опыта человека контркультуры. Идеал естественности не обязательно предполагает какую-то духовную иерархичность, чаще всего совсем ее не предполагает. Но в личном опыте ты либо в итоге абсолютизируешь самопроизвольную естественность и практикуешь ее – либо все-таки выходишь на новые духовные рубежи, считая естественным то, что «меня возвышает».
Этос зрелого Окуджавы оказался далеко не всегда воспринят его «хором» в 1970-х – 1980-х годах; а это поиск почвы, связывающей времена традиции, особого рода неоклассика, культурный ретроспективизм, идеи личных обязательств, долга и чести, культ прекрасной дамы, все своеобразное рыцарство, которые совсем не обязательно связывать, как это делал автор биографии Окуджавы Дмитрий Быков, с рефлексом статусного аристократизма советского принца.
В новом контексте 1990-х связь певца и хора деградирует. Позднесоветская контркультурная интеллигенция в массе своей каких бы то ни было обязательств общественного масштаба брать на себя не собиралась, по крайней мере долговременных. Окуджава остался ей чужд как гений поступка (подписавший, в частности, знаменитое письмо 42-х)