Кстати, автор «Колымских рассказов» затронул проблему знаковости искусства задолго до того, как она стала предметом спора в отечественной семиотике. Так, в одном из писем середины 1950-х годов писатель рассуждал о природе иероглифа. Подкрепленная авторитетом Гегеля европоцентристская наука долгое время рассматривала иероглиф как «чистый знак», беззвучную букву, лишенную духовного содержания, – «глухое чтение и немое письмо». «<…> Знак сам по себе не дает повода для мышления и должен лишь обозначать и чувственно представлять простое представление как таковое»12, – утверждал Гегель. В русле данной традиции размышлял и Шаламов, характеризуя иероглиф как схематическое обобщение на логической основе, «изложение понятий, звеньев, логических категорий», данных вне «эмоциональной непосредственности», которая и есть сфера искусства. Свои рассуждения Шаламов иллюстрировал ссылками на «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля, считая иероглифичными фигуры ангелочков, в то время как Мадонна и испуганные глаза ребенка – «глубочайшая и разностороннейшая типизация материнства». «Иероглиф в живописи – не нагнетание эмоций. Он – их перечисление. Остальное достигается вопреки иероглифу» (6, 191). Образцом преодоления иероглифичности Шаламов считал творчество Андрея Рублева (6, 190).
Выше отмечалось, что вопрос о букве имеет религиозную проекцию. Ее, бесспорно, акцентировал Деррида, противопоставляя Письмо как онтологически изначальное — Слову. В контексте рассуждений философа антиподом граммы (письменного знака) являлся голос (словесный знак). Хотя Деррида и не отрицал, что мысль о трансцендентальном проявляется прежде всего в голосе, тем не менее процесс аудиовосприятия объявлялся им «чистым самовозбуждением», оказывающимся в конечном счете «заблуждением» (с. 136). Грандиозной логической самоспекуляцией и наивным