Подобные стереотипы просуществовали еще долго – одна из самых успешных афроамериканских танцевальных трупп конца 1920-х гг. называлась McKinney’s Cotton Pickers («Собиратели хлопка Маккинни»), и до сих пор у нас есть рис дядюшки Бена и сироп тетушки Джемаймы[157], – но уже к 1910-м гг. они считались старомодными даже по меркам людей, не слишком переживавших по поводу своего расистского мировоззрения, в первую очередь оттого, что наличие черных горожан стало для всех очевидностью, которую сложно игнорировать. Джеймс Уэлдон Джонсон[158], который прошел путь от сочинителя coon songs до составителя первой крупной антологии афроамериканской поэзии, писал в 1921 г.: «Не буду отрицать, что негр в бревенчатом доме живописнее негра в гарлемской квартире, но негр в гарлемской квартире – это реальность, и он – часть сообщества, растущего по всей стране, сообщества, чьи идеалы становятся куда более жизненными, нежели идеалы традиционных артистических трупп, даже несмотря на то, что члены его куда менее живописны»[159].
Тем временем, замечает Джонсон, «в течение примерно десяти лет наметилась стойкая тенденция отделять рэгтайм от негра, фактически с тем, чтобы отнять у него право считаться создателем этого жанра. Молодые люди нынешнего поколения, вероятно, и не знают, что рэгтайм имеет негритянское происхождение»[160]. Уже в 1900 г. герой песни I’m Certainly Living a Ragtime Life не состязался за пирог на играх в Джорджии, и все в тексте свидетельствовало о том, что он – блестящий белый человек, стремящийся к успеху. Более десяти лет спустя Ирвинг Берлин возглавил вторую волну рэгтаймового бума, и персонажи его песен были настолько далеки от плантаций, насколько это вообще возможно: на обложке нот пьесы That Society Bear была изображена частная бальная комната, полная богатых белых нью-йоркцев в вечерних одеждах, а текст повествовал о том, как Джон Д. Рокфеллер[161], Джей Гулд[162] и Дж. П. Морган[163] поддаются последней танцевальной моде, как стальной магнат Чарльз Шваб «на высоких тонах играет на фортепиано» (in