Zwiększenie zasięgu kreskówek nastąpiło wskutek oddziaływania czynników makroekonomicznych9. Japonia już od połowy XIX wieku prowadziła politykę „dostosowywania” się do Zachodu, a najintensywniej przejawiło się to po drugiej wojnie światowej, kiedy Kraj Kwitnącej Wiśni szybko odbudowywał przemysł i kontynuował „modernizację, polegającą głównie na naśladownictwie wzorów i technologii amerykańskich”10. Japończycy specjalizować się zaczęli w produkcji takich „zachodnich” dóbr, jak samochody oraz sprzęt elektroniczny (magnetowidy, aparaty fotograficzne, fotokopiarki itd.). W latach siedemdziesiątych XX wieku osiągnięto w tych dziedzinach ogromne sukcesy, tak że do lat osiemdziesiątych wyspiarskie państwo ugruntowało swoją pozycję jako czołowy dostarczyciel omawianych towarów. I kiedy zdawało się, że Japonia na dobre zajmie drugie miejsce w rankingu największych gospodarek globu, koniec wieku przyniósł ogromne rozczarowanie. Nowi azjatyccy konkurenci – Chiny, Korea Południowa, Singapur, Tajwan – głodni zwycięstw na arenie światowej ekonomii, zaczęli Japończyków doganiać. Kryzys gospodarczy w Japonii spowodował, że punkt ciężkości przesunął się z produkcji przemysłowej na popkulturową wytwórczość typu soft, co siłą rzeczy zaowocowało tym, że to właśnie japońska popkultura z dnia na dzień stała się głównym dobrem eksportowym.
Przestawienie się na sprzedaż tekstów pop ułatwiła specyfika japońskiej kultury, opartej na kultywowaniu tradycyjnej sztuki, jak również mocno zapożyczającej i czerpiącej z innych kultur. Za Josephem Tobinem11 kulturę japońską określić można mianem konstrukcji hybrydowej (hybrid), która tak naprawdę nigdy nie była w pełni „japońska”, lecz ciągle dostosowywała się do panujących w danym czasie warunków i poddawała kolejnym wpływom (jest to zresztą cecha wielu innych – o ile nie wszystkich – kultur narodowych). To Stany Zjednoczone najmocniej oddziałują na Japonię, przy czym proces ten zintensyfikował się po drugiej wojnie światowej – po jej zakończeniu Ameryka stała się wzorem do naśladowania i wyznaczyła tory, jakimi posuwała się nie tylko gospodarka azjatyckiego kraju oraz styl życia jego mieszkańców, ale i kultura popularna. Kształt eksportowanych do wielu zakątków świata japońskich animacji to wynik zmieszania różnych wpływów, zarówno rodzimych, jak i amerykańskich.
W związku z popularyzacją anime zmieniła się sytuacja panująca do końca XX wieku – japońska popkultura wkroczyła na rynek amerykański, a proces ów przybiera na intensywności. Jest to najlepszym dowodem, że kreskówki są chwytliwym produktem – skoro udał się desant na najtrudniejszy dla nieamerykańskich przedsiębiorstw rynek popkulturowy, jest się skutecznym także w innych regionach globu. Oczywiście Stany Zjednoczone nie tracą w Japonii wpływów – wymiana kulturowa bynajmniej nie jest symetryczna. Ameryka oddziałuje na omawiany kraj w sposób godny światowego hegemona, a amerykańska popkultura dalej jest bardzo silna. Właśnie dlatego animacje ulokowały się w szczególnym miejscu medialnego pejzażu Japonii. Stały się jedynym sposobem na to, aby skutecznie konkurować z Hollywoodem i przezwyciężać monopol Amerykanów (mowa o monopolu na japońskim „podwórku”). Ponieważ nie miał na to szans przemysł japońskich filmów fabularnych, do akcji wkroczyła forma, która ze względu na odmienność od tekstów ze Stanów zajęła na rynku miejsce obok nich. Stało się to możliwe również ze względu na niskie koszty produkcji i jednocześnie duże możliwości artystyczne – tanio pokazywać można popprodukty równie nasycone efektami specjalnymi i tak samo ciekawe jak te pochodzące ze Stanów Zjednoczonych.
W książce tej bardzo dużo miejsca poświęcono fanom12, bowiem są oni – jak już zostało wspomniane – dowodem wpływów anime, ale także w znacznym stopniu przyczynili się oni do rozpropagowania tego gatunku. Na całym świecie proces popularyzacji kreskówek zaczynał się od oddolnej działalności wielbicieli, będących dla przemysłu amatorskimi PR-owcami oraz marketingowcami. Wielokrotnie okazywało się, że gdy animacje docierały do danego kraju w sposób oficjalny, to znaczy lokalne firmy wykupywały licencje, istniała już oddana i często bardzo duża grupa odbiorców skłonnych wydawać niebotyczne sumy pieniędzy na zakup filmów i różnych gadżetów z nimi związanych.
Zjawisko miłośników jest szczególnie ważne, jeśli chodzi o „reklamowanie” anime, ponieważ uczestnictwo w społeczności fanów (tak zwany fandom) pozwala się zaangażować w recepcję kreskówek w niezwykle intensywny, a przy tym przyjemny sposób. Satysfakcja ta wynika ze specyfiki wspólnotowości wielbicieli, o których można powiedzieć, że są awangardą nowych trendów kulturowych. Miłośnicy reprezentują kulturę prosumpcji13 – w jej przypadku nabywcom popkultury przypada znacząca i autonomiczna rola nie tylko biernych pochłaniaczy popdóbr, ale i producentów nowych tekstów opartych na oryginałach. Rolę „propagatorów” prosumpcji gwarantuje entuzjastom funkcjonowanie nie w starym, scentralizowanym świecie sztywnych hierarchii, lecz w rzeczywistości sieci, czyli przestrzeni pozytywnie „zdezorganizowanej”, a przez to stymulującej kreatywność i produktywność jednostek. Fanom nie jest po drodze z prawem autorskim w jego obecnym kształcie – ich społeczność opiera się na mechanizmach kolektywnej inteligencji oraz ekonomii daru. Aktywność wielbicieli jest poza prawem, gdyż dzisiejsze regulacje związane z własnością intelektualną są niedostosowane do środowiska internetowego, będącego dla miłośników naturalnym habitusem. Sposób działania fanów czyni z nich członków wspólnoty wiedzy, w której mamy do czynienia z dominacją mądrości współtworzonej przez wszystkich i dla każdego dostępnej.
Oczywiście obszar kultury popularnej jest niezwykle rozległy – istnieją fani wielu innych gatunków niż anime. Nie chodzi jednak o to, żeby zestawiać ich i porównywać z wielbicielami japońskich kreskówek. Samo ich istnienie jest dowodem na to, że animacje to „żyjący” element popkultury. Stale rosnąca i będąca w awangardzie nowoczesnej konsumpcji (prosumpcji) baza fanowska zapewnia anime nieustanny rozwój i świetlaną przyszłość.
Japonizacja podzielona jest na trzy części. Pierwsza skoncentrowana jest na samych kreskówkach, pokazuje, w jaki sposób przemysł japoński sprzedaje je w różnych stronach globu oraz wskazuje, że eksport wcale nie jest z perspektywy Japończyków bezproblemowy – firmy z azjatyckiego państwa borykają się z wieloma trudnościami. Celem części pierwszej jest odpowiedź na pytanie: co takiego jest w animacjach, iż potrafiły one zdobyć serca tak wielu odbiorców? Za główny czynnik sukcesu uznaje się funkcjonowanie w warunkach kulturowej odmienności (nawiązania do tradycyjnej sztuki japońskiej, tematyka, sposób rysowania), ale i bliskości (oparcie się na amerykańskiej widowiskowości [efekty specjalne] czy gatunkach [akcja, romans, science fiction itd.]).
Część druga zwrócona jest w kierunku fanów, przy czym na początku są oni omówieni w sposób ogólny, a dopiero potem wskazana jest specyfika otaku14 (wielbicieli anime), w tym ich rola w rozpropagowaniu ulubionych tekstów. Dużo miejsca poświęcono omówieniu poglądu, jakoby otaku byli szczególnie wyraźnym zobrazowaniem postmodernistycznego momentu dziejów. Ponadto zauważa się, że chociaż zjawisko miłośników kreskówek ma wymiar ponadnarodowy, nie znaczy to, że nie liczy się w wypadku entuzjastów kategoria narodowości. Jest odwrotnie – lokalne warunki odbioru determinują różnice między fanami z różnych miejsc