<p>486</p>
Сюжетный план тощает с приближением к поздней, бессюжетной части романа. 1 час дня. Блум, покинув редакцию, не имеет особых дел и движется «небыстрыми шагами» по Дублину, постепенно чувствуя голод; он встречает старую знакомую, за которой ухаживал когда-то, узнает от нее о тяжелых затянувшихся родах еще у одной, уже не столь близкой, знакомой; затем закусывает в трактире.
Реальный план. «Лестригоны» – не событийный эпизод, и в части событий, фактов и лиц его реальный фон небогат. Но это – городской, уличный эпизод, и очень ощутимый реальный фон здесь составляет сам Дублин; своей техникой гиперлокализации Джойс создает у читателя эффект присутствия на реальных улицах, в реальных местах города. Трактир Дэви Берна по сей день служит туристской достопримечательностью. Что же до прототипов, то, кроме упоминавшихся, целиком списан с натуры городской сумасшедший Фаррелл с массой имен, имевший еще прозвище Эндимион, то бишь лунатик. Джози Пауэлл – одна из дам в дублинском семействе Пауэллов, глава которого – прототип отца Молли. Том Рочфорд в самом деле, хотя и не столь геройски, как в эп. 10 и 15, участвовал в спасении человека из дублинской канализации. Как обычно, сохраняет свое имя и положение и большинство бегло мелькающих городских лиц.
Гомеров план. Редким образом роман точно следует за поэмой: в край лестригонов Одиссей попадает сразу после отплытия из Эолии (Песнь I, 80–132). Тем не менее Гомерова связь эпизода весьма условна и держится на самой искусственной логике. Гомеровы лестригоны – каннибалы, несущие смертельную опасность для Улисса и представляющие собой нечто близкое к циклопам: древние «хтонические» силы, чуждые разуму, мрачные и свирепые. Таких мотивов у Джойса нет, а доминируют у него темы голода, пищи, насыщения, которых нет у Гомера. Неудивительно, что указываемые им в схемах конкретные соответствия как-то малосерьезны: Антифат – голод, дочь Антифата – пища, лестригоны – зубы. Этак можно ассоциировать что угодно с чем угодно. Естественней сопоставить бегство Улисса от каннибалов с бегством Блума из Бертона.
Тематический план. Мы – в стихии телесности; Леопольд Блум раскрывается здесь как физическое существо не менее, чем душевное и духовное. Доминируют мотивы телесных потребностей, нужды в еде и в любви – как союзе тел (хотя заметна и тема любви семейной; по Джойсу, привязанность к семье, детям, очагу – особая черта евреев). Притом любовная потребность находит волнами, это второй, поддерживающий мотив; но голод, пища – постоянный и главный. Он нагнетается до грани нарочитости, пережима: бесконечные вариации на тему еды вот-вот начнут казаться придуманными. Но в эпизоде есть еще один лейтмотив, уже не физический, а лирический и данный с большой эмоциональной силой: это – мотив потока жизни, подхватываемый из окончания «Лотофагов»; невозвратимый поток смены поколений, смены увлечений, переживаний, возрастов…
Потоку жизни отвечает поток сознания. Эта техника здесь делает существенный шаг. В романе был уже поток сознания Стивена в «Протее», Блума в «Лотофагах», «Аиде»; но только сейчас он оформляется в окончательном зрелом виде: большими и цельными массивами, без вкраплений другой речи, с устранением всеведущей авторской фигуры. Достигает виртуозности особое искусство Джойса, ключевое для техники потока сознания: искусство перехода из внешнего мира во внутренний и обратно. Важную роль играет миметическое письмо: как сказал сам Джойс, «в „Лестригонах“ доминирует желудок, и ритм эпизода – ритм перистальтического движения». Это не так эксцентрично, как кажется: перистальтика – волноподобные ритмы, сжимающие, охватывающие содержимое (пищу в брюхе, тему в прозе) и постепенно проталкивающие, продвигающие его дальше. В порядке нетрудного упражнения читатель может сам найти их примеры.
Поток сознания у Джойса устроен весьма непросто. Анализ его структуры, данный в «Зеркале» (эп. 12), находит, что его материал имеет своей основой не просто «внутреннюю речь», т. е. вербальные содержания сознания, но весь мир сознания в его полномерности; кроме того, он не копирует эту основу, а определенным образом препарирует ее. Структура содержаний сознания трояка: 1) некоторая основная тема или темы мыслей, 2) внешние отвлекающие впечатления, 3) идущие из глубины, из бессознательного, силовые поля, деформирующие сознание (навязчивые идеи, мотивы, воспоминания, комплексы…). Препарирование же материала этих содержаний, в свою очередь, двояко: 1) художник решает «звукозрительную проблему», т. е. изыскивает способы вербальной передачи зрительно-образного ряда сознания, 2) художник производит монтаж материала, добиваясь максимума его эстетической выразительности и смысловой насыщенности. Эта последняя задача аналогична монтажу в кино и, в частности, как понимание, так и применение монтажа в литературе у Джойса и в кино у Эйзенштейна чрезвычайно близки между собой. Наконец, особое усложнение структуры текста вносят частые переплетения, смешивания, слияния потока сознания определенного героя с другими голосами – дискурсами – автора, рассказчика или других героев. За счет таких переплетений структура делается многозначно толкуемой и может возникать текст, который, не входя в противоречия, нельзя отнести вообще ни к кому: тем самым как бы самопорожденный, являющийся особой автономной реальностью. Так формируется «религия текста» Джойса, родственная, хотя и не идентичная абсолютизации текста в эстетике постмодерна.
Дополнительные планы. Орган, отвечающий эпизоду, – пищевод (что вполне уже ясно), символ – полисмены (что ясно гораздо менее), искусство – архитектура (что несколько натянуто), цвет – отсутствует.
Эпизод был закончен в октябре 1918 г. и опубликован в «Литл ривью» в январе 1919 г., с небольшим окончанием в февральско-мартовском номере. При подготовке книжного издания он был существенно отредактирован (публикация в «Литл ривью» была вообще плоха во многом – ошибки, цензурные изъятия, и Джойс называл текст ее «изувеченным»). Произошло и сильное расширение; в частности, был добавлен ставший знаменитым пассаж про супруга миссис Пьюрфой.
