И на это следует еще и еще раз обратить особое внимание: в мире, созданном другими, наша реализация невозможна! И прежде всего потому, что в узком, двойственном положении Ума «…попытки изменить ситуацию внешне – начать работать интенсивнее и упорнее, поменять место работы, переехать в другой город, обвинить в своих проблемах других людей и т. д. и т. п. – все это, скорее всего, бесплодно или, по крайней мере, будет носить временный характер до тех пор, пока мы не обратим свой взор вовнутрь»[265]. Пока не поймем, что «…сами должны стать тем изменением, которое хотим видеть во внешнем мире»[266]. А когда «…изменяемся мы, изменяется и все вокруг»[267].
И как это возможно?
Самоосвобождающаяся версия игры[268]
Итак, примерно к 28–30 годам (у кого-то раньше, у кого-то позже) у людей, верных т. н. «инстинкту преображения»[269], возникает, как мне кажется, «революционная» идея освободиться от власти демона игры; уйти из того театра, который Арто называет «пищеварительным»; т. е. отказаться от унизительного прозвища «…марионетки в театре Господа Бога-режиссера»[270]; преодолеть т. н. «пребывание в обыденности»[271], и узнать творческую силу всего диапазона Театра Реальности. И если это действительно происходит, тогда мы естественным образом включаемся в динамику тщательного исследования своего уникального «многоклавишного» инструмента, устремляясь к познанию – самоосвобождающейся версии игры. Той единственной, в которую, с моей скромной точки зрения, действительно стоит играть! И что это за версия? Например, в древнеяпонских театральных состязаниях существовало такое правило: «На сцену выходят два артиста. Оба играют. Выигрывает тот, кто делает другого зрителем…»[272], т. е. победителем становится тот, кто своей непоколебимой целостностью вышибает другого в двойственную позицию! И что это означает? В этой до предела утонченной культурной традиции считалось, что мастерство артиста, выбитого из позиции единства, – повержено! Так оно и есть! Известен также рассказ Максима Штрауха об игре Михаила Чехова. Он много раз ходил на спектакли, в которых играл Чехов, «…что бы подглядеть тайну его искусства. Но мне ни разу не удалось сохранить позицию рационального наблюдателя. Чехов сбивал меня с этой позиции, превращал в послушного ребенка, который смеялся и плакал, по воле актера-волшебника…» Фактически, во всех методах игры двойственная модель восприятия используется в целях достижения самореализующейся, или самоосвобождающейся, позиции ума. Все нижеприведенные техники базируются