Бунин видел глубже. В «Окаянных днях» он не скрывает злой иронии, когда пишет о вождях и Французской, и Октябрьской революций, рассматривая их в одном ряду: «Как раз читаю Ленотра, Сен-Жюста, Робеспьера, Кутона… Ленина, Троцкого, Дзержинского… Кто подлее, кровожаднее, гаже? Конечно, все-таки московские. Но и парижские были не плохи».[182]
Образ «жидкой крови», присутствующий и у Бунина, наполнен иным смыслом. Олеша изображает символическое действо, символический жест народа, полный, по его мнению, глубокого смысла: «за кровь пролитую бескровная расплата». У Бунина «забинтованная», «увитая веревками, залепленная красными деревянными звездами» Екатерина предстает насильственно плененной, у Олеши – ритуально «казнённой» много лет спустя, как он считал, по справедливости. Бунин с присущей ему зоркостью замечает: «А против памятника – чрезвычайка». Вслед за этим замечанием следует: «…в мокром асфальте жидкой кровью текут отражения от красных флагов, обвисших от дождя и особенно паскудных». Для Бунина оба образа – «чрезвычайка» и «жидкая кровь», – в ту ночь это ещё только кровь отражений фонаря, – тоже символичны, тесно связаны между собой, потому что он не верит в «бескровные расплаты» революционных потрясений. Бунин, в отличие от восторженного Олеши, в рождающемся мире остро ощущал угрозу.
Анализ стихотворений Олеши и фрагментов из дневника Бунина «Окаянные дни», затрагивающих скульптурную тему, показывает, что эти произведения, возникшие в одном временном и географическом пространстве, опираются на одни и те же культурные (Пушкин) и исторические (Французская революция, Марат, Кутон, Екатерина Великая и др.) ассоциации. Подобное сравнение демонстрирует весьма различные интерпретации событий в России, обнажает всё несходство мировоззрений писателей в 1917–1920 годах.
В произведениях Бунина и Олеши не возникают образы оживающих или губительных статуй, памятники остаются неподвижными. Скульптуры описаны в контексте радикальных изменений в политической жизни страны. Вместе с тем и Бунин, и Олеша оставались тесно связанными с традициями классической русской литературы XVIII–XIX веков, в том числе с той из них, которая развивала скульптурную тематику и сохраняла в трансформированном виде прапамять мирового древнего мифологического наследия. И хотя Олеша (вслед за Кирилловым, вслед за Маяковским и другими фрондирующими тогда авторами) декларировал – с чужого голоса необходимость полного разрыва со «старым искусством», в своей литературной практике он оставался с теми писателями, которые в художественных целях использовали традиционные классические средства. А сами эти художественные средства (в том числе и статуарная символика), как и многие другие каноны искусства, по своей сути, оказались более значительными, высокими, живучими, чем та или иная политическая идеология.
Во взвихренной России, в эпоху социальных потрясений Юрий Олеша и Иван Бунин интуитивно почувствовали необходимость опереться на классическую традицию, обращение к которой помогает