Один из путей представлен ‘импрессионистической’ живописью, которая полностью абстрагируется от «вещей» (см. СЕ, 32): живописью, которая ограничивается ‘взглядом’, полностью исключая «духовное видение». Речь идёт об «искусстве поверхностей: поверхностей, за которыми не скрывается ничего, которые не значат ничего, не выражают ничего, и ограничиваются тем, что они существуют… Искусство поверхностей могло быть только лишь искусством ощущений» (СЕ, 34). В этом искусстве, где всё доверено взгляду, и частное не является носителем сути, отсутствует форма, иначе говоря, самый настоящий принцип композиции, «потому, что форма – это принцип… создания порядка». Но сегодня, утверждает Лукач, мы «хотим, чтобы все наши вещи имели смысл… И веры в тот факт, что существует нечто осязаемое и постоянное в круговороте мгновений, и убеждённости, что существуют вещи и что они материальны – этого уже достаточно, чтобы исключить импрессионизм со всеми его проявлениями» (СЕ, 35–36).
В отличие от импрессионизма, для Лукача искусство рождается из ‘должен’ – а не из ‘могу’, из напряжения между необходимостью формы и миром жизни. И новое поколение венгерских художников, объединённое в так называемую «Группу Восьми» – это именно те, кто для Лукача выдвигает в противопоставление пути «душевного состояния», «момента», «поверхностей» путь произведения как «чего-то конкретно-индивидуального», законченного творения, «духовного в искусстве». Этот путь поиска достигает вершины в работах Гогена, в которых выражено, согласно Лукачу, отношение между художником и жизнью: «Таити означает для него успешный финал, цель его устремлений, а не, как многие это расценили, бегство» (PS, 56); поэтому «это единственный современный художник, достигший цели» (PS, 57). Тем не менее, остаётся фактом, что согласно Лукачу:
Каждый художник находится в поисках своего Таити, но кроме Гогена никто так и не смог найти его, и это даже не удастся до тех пор, пока, полностью не перевернув себя, он не сумеет вообразить собственный Таити везде, где это только возможно. Но до тех пор Гоген останется особенным случаем, так и будет считаться прекрасной мечтой, восхитительной возможностью, чарующей иллюзией. (PS, 58)
Как мы увидим, именно произведения Достоевского укажут молодому Лукачу возможность того, что абсолют и смысл показываются не в произведениях искусства, а в самой жизни.
К связи между искусством и жизнью Лукач вновь обращается в эссе Эстетическая культура, давшем название сборнику. В этом эссе он хочет не осудить, а скорее, понять жизнь в её ‘анархии’. «Эстетическая культура», говорит