Переводы по заказу удаются редко, хотя случаются очень приятные исключения.
Изобретать велосипед не приходится, поскольку можно опираться на советскую школу перевода. Когда мне было 17 лет, уже живя в Израиле, я раздобыла несколько сборников из серии «Мастерство перевода» со статьями С. Маркиша, Т. Гнедич, В. Левика, Н. Заболоцкого, М. Лорие, Л. Гинзбурга, и училась по ним. Вот вкратце принципы этой школы, как я их понимаю. Буквальная точность ничего не стоит, если перевод получается неуклюжим: нужно стремиться к тому, чтобы перевод был прекрасен в той же степени, что и оригинал. Но и отступления от буквы подлинника простительны далеко не всегда и требуют продуманных объяснений. Нужно разобраться, что в стихотворении (и в каждой строчке) более важно, а что второстепенно, – и бережно сохранять первое за счет второго. (Важным может оказаться что угодно и в любом сочетании: печальная интонация, симметричное построение, игра слов, аллитерации, изысканные рифмы, неожиданная концовка.) В особых случаях оправдан даже отказ от размера подлинника ради сохранения более важных элементов. Что касается игры слов, то нужно стараться передать ее в переводе, но это не обязательно должны быть те же самые слова, что в подлиннике: важен эффект, а не буквальность.
Кроме того, конечно, есть еще некоторые вещи, за которыми приходится следить – например, избегать анахронизмов. (Однажды я в переводе Катулла употребила слово «экспромт»; А.М. Прат поправил: «Это совсем другая эпоха».) По выражению М.Л. Гаспарова, ученицей которого мне хотелось бы себя считать, – нужно «стараться не заслонять собой подлинник от читателя». В том числе – стараться не приписывать автору не только своего стиля, но и своих взглядов. Это кажется само собой разумеющимся, но удается не всегда.
Иногда я бралась за перевод не после встречи с самим стихотворением, а после того, как читала разборы существующих его переводов. Например, есть статья Анатолия Якобсона о двух переводах 66-го сонета Шекспира (Маршак: «Зову я смерть: мне видеть невтерпеж / достоинство, что просит подаянья…»; Пастернак: «Измучась всем, я умереть хочу. / Тоска смотреть, как мается бедняк…»).
Якобсон сравнивает их и решительно предпочитает перевод Пастернака. Меня же эта статья убедила в том, что оба перевода, каждый по-своему, отражают какие-то стороны подлинника, но для более полного впечатления хорошо бы перевести этот сонет заново.
Мне очень интересно, как работают другие переводчики: воспринимают ли прежние переводы как приглашение попробовать свои силы или предпочитают целину. За собой знаю: когда перевожу стихи, которые еще не переводились на русский, то часто получается хуже, чем если идти вслед за предшественниками. Не потому, что это дает возможности для плагиата, а по другой причине. Точные и добросовестные переводы – даже если сами по себе не вызывают восторга – поднимают планку, которую должен преодолеть следующий переводчик. Поэтому, мне кажется, в защиту многих старых переводов должно быть сказано следующее: без них не появились бы новые.
Мне кажется, ключевое слово переводческой работы -«приближение». Каждый перевод – это шаг, приближающий иноязычного читателя к подлиннику, причем обычно не по прямой, а зигзагом: по словам М.Л. Гаспарова, стремление к точности и стремление к вольности сменяют друг друга в разные культурные эпохи, как шаги правой и левой ногой.
Вот история переводов на русский язык римского поэта Катулла. Сначала, в XVIII-XIX вв., его переводили очень вольно, часто с рифмами (которых в античности не было). Затем явился перевод Фета, буквалистический и очень тяжеловесный {«Может достигнуть хотя нечто и нашей тоски…»). Однако после этого буквализма прежние вольности были уже невозможны.
Следующий зигзаг: в переводах А. Пиотровского, работавшего в первые десятилетия XX века, появились естественные интонации живого голоса. Правда, на сегодняшний слух этот живой голос нередко фальшивит: переводчика, так сказать, заносило, и у него появлялись то украинизмы («Целый, чуешь?»), то сбои интонации – например, преувеличения («Ненаглядная крошка Ипситилла, милый птенчик мой, радость золотая]» - там, где латинский поэт не восхищается, а уговаривает: «Сладкая Ипситилла, радость моя, прелесть моя.
За ним – следующий зигзаг – последовал С. Шервинский, в основном продолжавший традицию академического буквализма, но – после Пиотровского – уже совсем на другом уровне по сравнению с Фетом.
В последние десятилетия появилось несколько новых переводчиков, которые на разные лады стремились «оживить» Катулла и нередко грешили сползанием в «пьяный кроманьонский матерок» или «сортир на Курском вокзале» (как написал однажды Р. Нудельман), но порой они попадают в