Иначе, по сравнению с пьесой, разворачиваются отношения и между матерью и сыном. Мотив ревности к Максу/Тригорину (и из-за матери, и из-за писательских амбиций) сохранен. Но Ирене не считает сына неудачником, не бросает ему в лицо слова: «приживал» и «оборвыш», как это делает Аркадина. Даже момент попытки самоубийства Треплева здесь вывернут наизнанку. Ирене входит в кухню и видит Константина у раковины, который стоит и к ней, и к нам спиной. Она иронично спрашивает его: «Ты что, делаешь харакири»? И вдруг подбегает к нему, вырывает из рук некий предмет, и мы видим кровь. Но это не его, а ее кровь. Она нечаянно поранила себя ножом. И до конца фильма не сын, а мать будет носить повязку. Была ли попытка самоубийства или она лишь померещилась матери – неясно. В пьесе есть тема вины матери, Аркадина сама проговаривает это. Здесь этот момент смазан, он неочевиден, редуцирован.
Итак, редукция – главный механизм, с которым работают режиссеры Берлинской школы. Любопытно, что по-итальянски процесс экранизации называется тем же словом – «reduzione», редукция. Авторы вынуждены редуцировать текст, превращая его в фильм.
И здесь, на первый взгляд, мы тоже видим редукцию. И на уровне поверхностной структуры, и на уровне глубинной структуры, чеховской. Но ведь обе эти структуры как бы впаяны друг в друга, зритель видит их одновременно. И, соединяясь, они дополняют друг друга. Накладываясь, две пунктирные линии превращаются в прямую. То, что недоговорено в одном пласте, как бы договаривается в другом. Если при просмотре мы вспоминаем «Чайку», то пьеса уже на субъективном, зрительском уровне, уровне нашего восприятия входит в структуру фильма. Мы сами вынимаем из своей культурной памяти редуцированные компоненты и встраиваем их в ткань фильма. Например, Ирене, Алекс, Константин и Мимми едут в город, а Макс и Агнес остаются. Вернувшись, Константин с некоей ревностью ищет Агнес по всему дому. Шанелек намеренно пропускает, не проговаривает этот момент. Нет надобности – это есть у Чехова.
Таким образом, Шанелек не «осовременивает» «Чайку», не переносит события в современную Германию, а производит прямо противоположную операцию: говорит о проблемах современного немецкого общества, обращаясь за помощью к Чехову и его пьесе, апеллируя к нему. И, думается, об экранизации здесь нужно говорить с большой осторожностью, это не перенос на экран литературного произведения. Шанелек не ставит Чехова, но обращается к нему, вступает в диалог с ним на уровне глубинной структуры фильма.
Чехов понадобился современному немецкому кино для того, чтобы помочь разобраться в том, что происходит здесь и сейчас. А то, что происходит здесь и сейчас, видимо, очень рифмуется с Чеховым. Один из режиссеров Берлинской школы Кристиан Петцольд обозначил главную тему направления как «меланхолию нового бюргерства» – людей, у которых «есть дом с португальским кафелем, но которым