Данная смысловая стратегия предвосхитила тот позднесоветский и ранний постсоветский кинематограф, который был уже непосредственно сопряжен с постмодернистской «игрой» стилями, «цитатами», типами рецепции. Короткометражная картина А. Балабанова «Трофим» – талантливое проявление именно такого художественного мышления. Это уважающее и даже любящее все свои «цитаты» цитирование, сообщающее нам, между тем, что любая «правда прошлого» в кино – только лишь стиль, определенная структура означающего, воспринимаемая нерефлектирующим сознанием не как «знак», а как «факт». Стиль «под документ», едва уловимо остраненный в первой, «главной», части «Трофима» (сепия, музыка Прокофьева, слишком «эмоциональная» для стиля «под документ», повторяющиеся затемнения, становящиеся в связи с этой своей навязчивой повторяемостью уже не частью «факта», а «присутствием автора, снимающего кино»), окончательно лишается своей «документальной реалистичности» (а это «отчуждение реалистичности», как я понимаю, уже само по себе есть «цитата», например, из годаровского «На последнем дыхании»), т. е. становится именно «стилем», во второй, короткой, части. Это происходит, когда в кадре появляются сам
Балабанов с копией «Трофима» и Алексей Герман, которого многие в то время считали главным «документалистом» советского игрового кино. Проявив определенное «трюкачество», Герман с помощью «ножниц» превращает историю Трофима в совсем коротенькое «Прибытие поезда». А после того, как он, совершив еще один «трюк», «вырезает» из этого нового «Прибытие поезда» и самого Трофима, своей «реалистической» девственности лишается вся так называемая документальная линия Люмьера, как кинематограф «истинной реальности» противостоявшая в нормативной истории кино «трюковой линии Мельеса».
Именно такого рода семиотичность, по крайней мере на уровне означающего, во многом предопределила формы представления памяти и «разговора» о памяти в современном российском «авторском кино» (например, в фильмах «Шультес», «Бумажный солдат», «Дикое поле»). Однако эта тема в новейшем российском кинематографе – предмет будущих размышлений.
Анти-Герострат: кинематографическая «постпамять», огонь и жертва
Лидия Стародубцева
Яко аще бы восхотел еси жертвы,
дал бых убо: всесожжения не благоволиши.