экзистенциализма и русской религиозной философии. В эстетическом плане, таким образом, он в наибольшей степени является последователем русского символизма и родственных западному модернизму литературных и кинематографических стилей М. Пруста, Д. Джойса, У. Фолкнера, Р. Брессона, Р. Росселини. Потому-то, как это ни парадоксально, можно говорить, что в философско-мировоззренческом плане он ближе, скорее, к теоретическому «киномодернизму» (киноавангарду) С. Эйзенштейна
[57] и раннего Б. Балаша, чем к «реализму» Г. Чухрая, С. Бондарчука, А. Алова и В. Наумова, М. Хуциева и даже более молодого поколения «шестидесятников». Ибо, сколь бы ни отличались все эти очень талантливые режиссеры друг от друга, их понимание данной как «историческая память» связи прошлого и настоящего объединяла осознанная с большей или меньшей глубиной мировоззренческая принадлежность не к синтетической русской и западноевропейской философской традиции, а, скорее, к русской литературной традиции XIX века, «фокусировавшейся» в творчестве А.П. Чехова. Свои «фильмы без интриги»
[58] эти режиссеры соотносили с произведениями великих русских писателей-реалистов, составлявших некий «прогрессирующий» ряд, восходящий к пьесам Чехова (мы находим подтверждение такой интерпретации в многочисленных интервью с «шестидесятниками»). Причем в качестве оппонентов выступали не те литературные направления, которым в действительности противостояли писатели-классики позапрошлого века (чаще всего оппонентами они были друг для друга), а «ментальные» (в обозначенном мною смысле) направления советской литературы, театра и кино, общее название которых – «социалистический реализм». Исключением был – повторю это еще раз – кинематограф А. Тарковского.
Однако со второй половины 1960-х начинает энергично расширяться и поле деятельности того конформизма, который я интерпретировал как «очерченную» форму индивидуализированности. Именно в эти годы складываются новые структуры «правды прошлого», в процессе создания которых как бы возобновляется казавшаяся исчерпанной «заказная» традиция «периода малокартинья». Маршалы и солдаты, партизаны и революционеры, директора и председатели колхозов, почти не меняющие своих лиц, переходят из одного фильма в другой, формируя вместе с карьерными очередями в партию, очередями за колбасой и т. д. казавшееся незыблемым жизненное пространство человека «развитого социализма».
Именно конфликт между «личностностью» и «очерченностью» в 1970-е годы становится едва ли не главной темой советского «авторского кино», продолжавшей развиваться примерно до середины 1980-х. Если в фильмах конца «оттепели» и начала «застоя» основным оппонентом «личности» чаще всего был мифологизированный «ментальный» человек (вспомним такие пары персонажей, как Евстрюков и Фокич в картине «В огне брода нет» или Магазанник и Вавилова в «Комиссаре», или даже доктор Айболит и Бармалей в «Айболите 66»), то в новых картинах Г. Панфилова, в «Ты и я» и «Восхождении» Л. Шепитько, в фильмах Г.
