По мнению В. Холоповой, «…в ментальности музыки Щедрина, как и Глинки, пересекаются качества, идущие от мироощущений классицизма и народного творчества. От классицизма – бодрая энергия моторных ритмов, в некоторых инструментальных циклах – редкий в ХХ веке уверенный приход к свету. Но при этом Щедрина нельзя отнести к убеждённым «неоклассицистам». А от народной музыки – тот налёт сдержанности, … которым отличается традиционная народная манера выразительности. Щедрин разъясняет: «Просто я всегда любил и сейчас люблю подлинно народное музицирование» [14, с. 7].
3. Р. Щедрин и фольклор
Любовь к фольклору выразилась в создании целых жанровых пластов, новаторски введённых в академическую музыку и в слуховое сознание современников: частушки – Первый концерт для оркестра «Озорные частушки» (1963); народный речитатив, народная манера пения и плачи – сцены из оперы «Мёртвые души» (1976), эпизоды «Поэтории» (1968); колокольность – Второй концерт для оркестра «Звоны» (1968); русское церковное пение – «Стихира» к 1000-летию христианства (1988). Есть в творчестве арсенале Щедрина ещё одно примечательное сочинение, названное исследователями «русской литургией» – хор a cappella со свирелью «Запечатлённый ангел» по Н. Лескову (1988). В русском фольклоре Щедрин находит особые тембры голоса, особую функциональность и специфические пропорции ритма. «В народной ритмической основе одна восьмая часто равна семи 16-ым, и не септоль это, а именно совершенно другие взаимоотношения цифр», – отмечает Щедрин [14, с. 8].
Популярный во всём мире концерт «Озорные частушки» иллюстрирует новый тип симфонизма. Жанр частушки вводится не только в виде отдельной цитаты, но и в качестве основы симфонического произведения (прототипом сочинения послужила «Камаринская» Глинки). Это принципиально новая форма, логика которой складывается из огромного числа мотивов. В этом случае тематическую функцию приобретают и тембры, и регистры; движение безостановочно, с регулярной ритмикой, подобно джазовой пьесе. Так Р. Щедрин даёт развитие русскому национальному напеву, подобно «Рапсодии в стиле блюз» Д. Гершвина.
Щедрин принадлежит к поколению шестидесятников: в это время с трудом доставались и изучались партитуры, осваивалась техника. Но в этот период вошло познание поэзии виднейших советских литераторов – А. Вознесенского, Е. Евтушенко, Р. Рождественского, а также творчества С. Прокофьева, Д. Шостаковича, И. Стравинского, П. Хиндемита, А. Берга, А. Веберна, А. Шёнберга, В. Лютославского, К. Пендерецкого. В целом музыка Щедрина базируется в системе языка именно ХХ века: хроматической 12-тоновостью, гемитоникой, пользуется понятиями пространственности музыкального времени, асимметричными структурами ритма и музыкальных форм, полистилистикой, додекафонией и алеаторикой, сверхмногоголосием, обратимыми музыкальными формами.
Несмотря