– Ее нет, а в пояснице моей сидит она.
Прорицающий гордится: его пограничное состояние пролегает не только между двумя эпохами, но и между двумя мирами – зримым и мыслимым, потому не на все несуществующие раздражители реагируют его «измерительные приборы» – «органы чувств» [1, с. 47].
Молодые остро переживают приближающийся – надвигающийся! – рубеж. Внимание исследователей обращает на себя их особая восприимчивость к любым, даже подчас банальным явлениям, острое переживание переходного рубежа, повлекшее за собой не просто трансформацию мира сущего в мир вымышленный, но родившее прежде немыслимое совмещение «романтического гротеска и философско-лирических обобщений» [2, т. 2, с. 599].
Состояние кризиса часто фиксируется в связи с проблемой красоты. И опять – расслоение между «детьми конца» и «детьми рубежа». «Дети конца», с достоинством принимавшие его наступление, непреложно верили в красоту как средоточие добра и истины. Жаждали спасти ее «от художественных и критических опытов, старающихся заменить идеально-прекрасное реально-безобразным» [14, с. 351]. Необходимая «для исполнения добра в материальном мире», она противостоит пустоте, которая, по-видимому, может быть осязаема и понятна, пустоте бесконечной, которая, по В. Соловьеву, есть символ мертвого единства, подавляющего живое духовное начало [14, с. 392, 395]. Следовательно, утрата красоты равнозначна утрате смысла существования мира.
Но проходит десять лет, и ровно на рубеже столетий (как не согласиться с магической силой чисел, сроков, даже с верой в совпадения) «дитя рубежа», В. Мейерхольд, горюет по поводу неоцененности нежной красоты «Снегурочки» и невозможности эту красоту утвердить на сцене. Наивные берендеи, патетический Мизгирь, инфантильный Лель, холодно-очаровательная Снегурочка даже самому «художественнику» Мейерхольду видятся отжившими свой век. Кончился век не просто гармонии – но век попыток обрести или восстановить гармонию. Начинается век кризисов. И становится очевидно, что в «современной смуте», «на развалинах строя всей нашей жизни – мало призыва к одной лишь красоте» [10, с. 80–81].
Такая красота в лирическом и, главное, в гармоническом качестве уже не может волновать молодых. Им ближе красота инфантильная, мрачная, парадоксальная; и даже в классической на сегодня «Спящей красавице» П. Чайковского его младший современник А. Бенуа видит «фантастический, жутко-сладостный мир… пленительных кошмаров…» [2, т. 1, с. 602].
Одно, несомненно, роднит старших и младших при всех нюансах их конкретного отношения к происходящему: они видят как наличие, так и «симптомы конца» (В. Соловьев) и считают характерным наступление fin de siecle (А. Бенуа) [2, т. 2, с. 47].
Вполне очевидно, что эпоха «конца» родила специфический тезаурус, хотя современники не ощущали его как таковой, да и по прошествии века мы выявляем его лишь по принципу мозаики. Но создание этой терминологической мозаики, характеризующей мироощущение и самоощущение творческих личностей конца прошлого века, без сомнения, способствует рефлексии над самоощущением,